Trash of pennuur

De twee busts maken deel uit van de cult van de V.I. Lenin, die begon in de Sovjet-Unie en zich verspreidde over het hele oostelijke blok na de installatie van socialistische staatsregimes. Zij getuigen van de manier waarop musea in de loop der tijd met artefacten omgaan. Zij zijn afkomstig van het Lenin-Stalin Museum, dat in 1951-1955 in Boekarest is gevestigd (als filiaal van het Centraal V.I. Lenin Museum in Moskou), dat tot 1990 in verschillende gasten opereerde. De busts kwamen hoogstwaarschijnlijk uit de Sovjet-Unie in de jaren 1950, hoewel dergelijke beeldhouwwerken na 1945 ook lokaal werden geproduceerd. De geschiedenis van het door de Sovjet-Unie geïnspireerde museum wordt momenteel onderzocht.

De twee buizen weerspiegelen de betrekkingen tussen Roemenië en het oostelijke blok als geheel, met inbegrip van de Sovjet-Unie, die na 1945 de hegemonische macht in Midden- en Oost-Europa werd. Het Midden-V.I. Lenin Museum in Moskou had ook vestigingen in verschillende landen van het oostelijke blok, die elk in grote lijnen het voorbeeld van het centrale museum overnemen. De vernietiging van standbeelden van communistische leiders tijdens de anticommunistische revoluties van 1989 in het hele oostelijke blok maakt deel uit van de geschiedenis van de deificatie van de belangrijkste figuren van het communisme — van de sloop van hun standbeelden tot hun herwaardering op plaatsen als het Grūtas Park of het Memento Park — waarvan deze busten deel uitmaken.

In 1990 erfde het onlangs opgerichte museum van de Roemeense Peasant het gebouw en een groot deel van de collecties van het museum van de communistische partij, die het ofwel afgaf of weggooit. Later stelde zij vast dat de kelder de woning was van een extra opslagruimte waar in de tweede helft van de jaren 1960 de artefacten van het voormalige Sovjetmuseum waren verplaatst. De twee busten komen hoogstwaarschijnlijk uit de tentoonstellingen van dat museum en waren “verborgen” in die storeroom toen Roemenië zich — nog in het communistische tijdperk — distantieerde van de Sovjet-hegemonie en een nationalistische culturele en ideologische richting volgde. Zo werden de iconische figuren van het Sovjetcommunisme vervangen door een nieuwe, nationale mythologie waarin de Roemeense communistische partij en de staat met elkaar verweven raken.

Er zijn meerdere verbanden tussen de artefacten en afval. Ten eerste werden beide busten verwoest nadat het regime van Boekarest een nationalistische koers had ingenomen. Bovendien werden alle artefacten van het onlangs opgerichte museum van de Roemeense Peasant na 1990 ingedeeld in kunstgerelateerde esthetische categorieën. De busts hebben dus een dubbele verlaging ondergaan: als reproducties van een origineel en als onderdeel van de Socialistische realisme kunstvorm. De rode buis werd tentoongesteld op de tentoonstelling “Ciuma” (“Plague”) en uit de massaproductiewereld gehaald door ze te veranderen en impliciet om te zetten in kitsch, die zelf verband houdt met de manipulatie van emoties. Het werd vervolgens vergeten, samen met de grijze buste.

Materiaal

Gips, toning/vernis

Dimensie

61 x 34 x 32 cm (grijze lenin); 52 x 24 x 21 cm (rode lenin)

Inventarisnummer

C.Sc-0001, C.Sc-0002

Status

Opgeslagen

Beeldkrediet

Auteursrecht NMRP

Het baksteen is afkomstig van het gesloopt Rakusch Mill-gebouw. Dit was de eerste fabriek in Celje, waar granen werden gemalen met stoomkracht. De fabriek werd gebouwd in 1903 en geëxploiteerd tot 1935. Na de sluiting werd het gebouw gebruikt om zwaar ijzer op te slaan voor het handelsbedrijf Rakusch. De inlegblokstructuur van de Rakusch Mill was een van de meest herkenbare gebouwen in Celje. Al meer dan een eeuw was het een toegangspoort tot de stad. Vanaf 2002 werd de verlaten molen beschermd als monument van lokaal belang, maar een brand die het gebouw in 2014 in beweging bracht, verzegelde het lot ervan.

Rakusch Mill stond naast de spoorlijn, waardoor de eigenaars laaggeprijsd graan uit andere delen van Joegoslavië konden meenemen en zo de meelprijs konden drukken. De oliefabriek maakte deel uit van het groothandelsbedrijf Rakusch, dat ten tijde van het Oostenrijks-Hongaarse Rijk al een van de grootste van deze ondernemingen in dit deel van Europa was en in zeven talen zaken deed. In de periode van het Koninkrijk Joegoslavië heeft het zijn zakelijke focus verschoven naar de Balkan.

In de ogen van de stadsbewoners heeft de Rakusch Mill in de loop der jaren vele veranderingen ondergaan, van een symbool van industriële trots op zijn hoogtepunt tot het verlaten en verwaarloosde gebouw dat het de afgelopen decennia was geworden. In november 2014 trof het defecte gebouw brand. Het was zo ernstig beschadigd dat de gemeente Celje besloot het niet te herstellen, maar in plaats daarvan dat jaar te slopen. Met de hulp van het Sloveense Instituut voor de bescherming van het cultureel erfgoed werd een deel van het brickwerk opgehaald door het Museum of Recent History Celje om als krachtig symbool voor toekomstige generaties te worden behouden.

De Rakusch Mill was een cultureel monument van lokaal belang, maar nadat het gebouw door brand was verwoest, hadden de resten geen waarde. De baksteen die het Museum of Recent History Celje in zijn collectie houdt, had gemakkelijk in een vuilstortplaats kunnen terechtkomen, samen met de rest van de ruïnen van de molen. In plaats daarvan wordt de waarde ervan als cultureel erfgoed behouden als onderdeel van een museumcollectie. Haar macht ligt niet alleen in haar historische waarde als integraal onderdeel van een van de belangrijkste industriële gebouwen in Celje, maar ook in de manier waarop zij getuige is van het cultureel erfgoed en het lot van een cultureel monument dat als gevolg van onvoldoende onderhoud tot schroot kwam.

Materiaal

Gebakken klei

Dimensie

60x135x265 mm

Inventarisnummer

745: CEL; S-23489

Copyright

Celje Museum of Recent History

Status

Opgeslagen

Beeldkrediet

Matic Javornik

Het verschijnsel Disco Polo groeide uit de ondergrond van de politieke en economische transformatie van Polen na 1989. Het was een reactie van een deel van de samenleving op het onbegrijpelijke debat over de mogelijkheden van een kapitalistische economie, terwijl het ook een van de eerste uitingen van kapitalistische hardheid was. De productiebedrijven van disco Polo behoorden tot de eerste particuliere initiatieven op de muziekmarkt en het destijds aanwezige gebrek aan controle zorgde voor tal van misbruiken in de vorm van bijvoorbeeld muzikale piraterij. Als muzikale trend, esthetisch en tekstueel, presenteerde zij de ideeën van Poles over de wereld waar we op hadden aangedrongen: autosnelwegen, het westen, exotische landen, eroticisme. Naar het oordeel van de critici van de tijd was het voor de massa’s een musibel en lyriceloos product. Als culturele praktijk — aanwezig in feasts, huwelijken en brandweerlieden — werd het gezien als een uiting van de slechte smaak van de lagere klassen van de Poolse samenleving. Ze vonden het weinig waardevol en brachten het in de marge van cultuur, ondanks de wijdverbreide aanwezigheid ervan, waardoor een sociale kloof werd opgebouwd.

Disco Polo werkt, net als elk product van hedendaagse cultuur, op het snijpunt van twee gebieden — de economische en de culturele — en kan als zodanig uiteindelijk in de vuilnisbak terechtkomen. Het houdt geen verband met specifieke plaatsen, maar met sociale situaties. Het creëert groepen deelnemers die voor een kort moment een gemeenschap worden rond het leuk hebben. Als gevolg van de confrontatie van verschillende culturele modellen verliest Disco Polo — met zijn tamelijk conservatieve oriëntatie — in de symbolische strijd tegen progressieve tendensen. Zij is echter wel aanwezig in de mainstream. Stilistisch doet het denken aan Balkan Turbofolk of de jaren 1980 van Italo Disco. Net als deze past het echter niet in het repertoire van een hoge cultuur.

De muziekcasettes van Disco Polo kwamen naar het museum als onderdeel van het project “Cult Objects” en de tentoonstelling “Disco Relax” over het fenomeen Disco polo. Etnografie is, ondanks de belangrijke historische dimensie ervan, die in een museumcontext nog sterker wordt geaccentueerd, een gebied dat geïnteresseerd is in het heden en het dagelijks leven. Disco Polo is interessant geweest in academische kringen, wat niet nuttig is geweest om het begrip ervan bij het grote publiek te bevorderen. De rol van de Ethnografische Museums is om een verhaal te vertellen over een wereld die zowel bekend als veronachtzaamd is.

De fundamentele dimensie die Disco polo verbindt met het bredere begrip “afval” in dit geval is de cultuur van marginalisering en symbolisch geweld die van toepassing is op concurrerende modellen. In een hiërarchisch systeem zijn waardevrije cultuur en haar uitingen afval, ongeacht het aantal mensen dat daaraan belang hecht. Het wordt uit de mainstream verwijderd en als het aanwezig is, heeft het de vorm van een pastiche en een karikatuur die de deelnemers rijdt.

Materiaal

Kunststof, cassettes

Dimensie

Lengte: 10,2 cm; lengte: 64 cm; breedte: 0,12 cm.

Inventarisnummer

Geen

Copyright

PME/NEM

Status

Niet-inventarisaties

Beeldkrediet

Foto van Edward Koprowski

Opera was de premiumchocolade in Kraš. Ze werden vaak als geschenk aan ouderen gegeven voor een speciale gelegenheid of om u te bedanken voor uw hulp of een voordeel. Vaak zou de ontvanger van het geschenk zelfs de chocolade niet eten, maar ze bewaren met de bedoeling ze bij een andere gelegenheid aan iemand anders te geven. Ze werden dus van mens tot persoon, pantry tot pantry doorgegeven en het was heel goed mogelijk dat hun houdbaarheidstermijn zou verstrijken voordat iemand daadwerkelijk de chocolade kon eten.

Net als andere Kraš-producten werden Opera-chocolade in het hele voormalige Joegoslavië en zelfs daarna verkocht — volgens de informatie in de doos werden zij in 1976 in Londen een zilveren medaille toegekend.

De “Opera chocolate box” was een schenking aan het Museum of Recent History Celje. Het is belangrijk voor de collectie van het museum als een artikel dat in de jaren 1970 en 1980 zeer bekend was in de Joegoslavische huishoudens. Veel mensen die in Joegoslavië woonden toen Kraš “Opera chocolates” maakte, zouden hen op de een of andere manier hebben tegengekomen, hetzij door de doos op het rek van een plaatselijke winkel te bewonderen, hetzij door de chocolade als geschenk te geven of te ontvangen. Het is daarom belangrijk als onderdeel van het collectieve geheugen en van wat we “Yugo-nostalgia” noemen.

Mensen hebben over het algemeen geen lege operadoos weggegooid omdat deze mooi en luxueus was. En het was ook groot genoeg om voor verschillende andere doeleinden te worden gebruikt. Mensen gebruikten de doos om documenten, foto’s, briefkaarten en andere memento’s of artikelen die voor hen een bijzondere emotionele waarde hadden, op te slaan. Zo zou Opera chocoladedozen jarenlang in kasten en laden blijven wonen nadat de chocolade allemaal waren vertrokken.

Materiaal

Karton, kunstvelt/kleefmiddel, bedrukt

Dimensie

260x370x37 mm

Inventarisnummer

745: CEL; S-12840

Copyright

Museum van Recent History Celje

Status

Opgeslagen

Beeldkrediet

Matic Javornik

Dit is een bijzondere convolute of opeenstapeling van voorwerpen, speciaal voor de hoeveelheid en het opslagvolume alleen. Het bestaat uit in totaal 5 314 Schwarzhafner- en keramische fragmenten, die worden opgeslagen in bijna 100 gestapelde dozen die meer dan 12 strekkende meter beslaan in het depot van het Volkskundemuseum Wien. Volgens de inventarisboeken van het museum zijn de randen voornamelijk tussen 1948 en 1955 in de collectie terechtgekomen. De randen werden aangetroffen in de Oostenrijkse hoofdstad Wenen en op locaties in de omliggende deelstaat Neder-Oostenrijk. Er zijn geen gedetailleerde verwijzingen naar afzonderlijke randen. Er is geen wetenschappelijke of curatoriale verwerking geregistreerd. Alle individuele randen werden in 2015 in de digitale databank ingevoerd, met inbegrip van foto’s van museumvrijwilligers.

De fragmenten zijn afkomstig van verschillende locaties, voornamelijk in Wenen en Neder-Oostenrijk. Hoewel de informatie over de schachten schaars is, zijn er enkele opmerkelijke dingen over deze scharen bekend. In Wenen bijvoorbeeld is de locatie Albrechtsrampe van bijzonder belang, aangezien daar 149 afzonderlijke randen werden aangetroffen. In maart 1945 werd de binnenstad Wenen gebombardeerd en werd de Albrechtsrampe, een grote trap voor het Albertina-kunstmuseum, ernstig beschadigd. Net als in andere binnensteden die tijdens de Tweede Wereldoorlog zijn vernield, moesten tijdens de wederopbouw baanbrekende beslissingen over stadsplanning en infrastructuur worden genomen. In 1949 besloot de stad Wenen de historische Albrechtsrampe in te korten om de locatie open te stellen voor auto- en tramverkeer. Dit leidde tot protesten van de regisseurs van het museum in Wenen, die bij de wederopbouw het gevaar zagen om een historisch terrein van “oude Wenen” te verliezen, dat dateert van vóór de verstedelijking en industrialisering van de stad.

Adolf Mais, die sinds 1946 onderzoeksassistent was in het museum, werd een groot aantal schachten binnengehaald. Aan het begin van zijn loopbaan had de opgeleide Slavicist, etnograaf en prehistoriek zich ten doel gesteld een uitgebreide verzameling Oostenrijkse keramische stoffen op te bouwen om een “echt beeld van ons verleden” te kunnen maken op basis van fragmenten van materiaalcultuur. Daartoe verzamelde hij keramische gaartjes op verschillende plaatsen in Wenen (bv. vinnen uit kabel- of graafactiviteiten) en Neder-Oostenrijk (bv. afkomstig van onderzoek in gedeserteerde nederzettingen) en bracht hij ze naar het Volkskundemuseum. De abundantie van de schar, die systematisch moest worden verzameld, was bedoeld om vergelijking en classificatie van het historische dagelijkse leven mogelijk te maken.

Met betrekking tot deze convolute rijst in verschillende opzichten de vraag of er sprake is van “afval of bezit”. In de eerste plaats worden de schachten inderdaad niet meer gebruikt; het gaat om gebroken en onbruikbare voorwerpen die doorgaans “trash” worden genoemd. Door hun opname in de collectie van musea werden de schachten echter opnieuw een potentieel waardevolle hulpbron met de kracht om licht te werpen op het dagelijks leven van de mensen. Zij hadden het museum in de toekomst een speciale plaats van verzameling en onderzoek kunnen geven. Het feit dat de schachten bijna 70 jaar ongebruikt zijn gebleven, maakt ze in wat waarschijnlijk een typisch tussenliggende museumcategorie is.

Materiaal

Deeltjes van keramiek en zwart aardewerk, grotendeels onverglaasd

Inventarisnummer

ÖMV/47025 tot ÖMV/47147

Copyright

© Volkskundemuseum Wien

Status

Opgeslagen

Beeldkrediet

© Christa Knott, Volkskundemuseum Wien; © Carina Neischl, Volkskundemuseum Wien

Het is een afgeschermde replica van een veel groter werk (310 x 451 cm) dat in 1952 werd geschilderd door Gábor Miklóssy (1912-1998), waarop de staking van de spoorwegarbeiders van Grivița in februari 1933 werd afgebeeld, een mijlpaal in de geschiedenis van de Roemeense arbeidsbeweging. De replica werd in de jaren 1950 ook door Miklóssy geschilderd. Dit dynamische voorbeeld van socialistisch realisme toont 52 personen, waaronder de elektricien Gheorghe Gheorghiu-Dej (1901-1965), de toekomstige eerste secretaris van de Roemeense Communistische Partij (1945-1965) en de premier van Roemenië. Tijdens het Gheorghiu-Dej-regime werd het schilderij op grote schaal geacclameerd. Het werd tentoongesteld tijdens de jaarlijkse kunsttentoonstelling (1952) en maakte deel uit van de permanente tentoonstelling in het RPR Museum of Art.

Grivița 1933 droeg aanzienlijk bij aan de persoonlijkheidscult rond Gheorghe Gheorghiu-Dej. Het oorspronkelijke schilderij, dat een belangrijk moment in de geschiedenis van de interoorlogse arbeidsbeweging weergeeft, werd tentoongesteld op de Kunstbiennale van Venetië (1954), die internationale faam verwierf.

Als zodanig werd het ook door andere communistische partijen in Midden- en Oost-Europa gebruikt voor postoorlogse propagandadoeleinden. In de jaren 1950 werd op verzoek van het museum van de Hongaarse Communistische Partij een replica geproduceerd, die momenteel wordt tentoongesteld in het Nationaal Historisch Museum in Boedapest. De replica die in het Nationaal Museum van de Roemeense Peasant was opgeslagen, werd in Brussel tentoongesteld tijdens de Europalia-tentoonstelling “Perspectives” van 2019.

De replica Grivița 1933 maakte deel uit van de permanente tentoonstelling van het RCP History Museum (ro. Partidul Comunist Român — en. Roemeense Communistische Partij) Historisch Museum. In 1990 erfde het Nationaal Museum van de Roemeense Peasant zowel deze collectie als dat van het voormalige Sovjetmuseum Lenin-Stalin, dat tussen 1955 en 1966 in Boekarest was gevestigd. Het heeft slechts een klein deel van de geërfde collecties bewaard. Tot de geselecteerde artikelen behoren ongeveer 80 schilderijen, waarvan vele geïnspireerd zijn op socialistisch realisme, waaronder kopieën van Sovjetschilderijen en originele Sovjet- of Roemeense werken, die nu de grootste collectie socialistische realisme kunst in Roemenië vormen. Het museum bewaart ze in opslag en tentoonstelt ze zelden.

Tijdens het Ceaușescu-regime (1965-1989) sloeg Grivița 1933 geleidelijk af in onzuiverheid. In de jaren 1970 werd de replica verwijderd uit de permanente tentoonstelling in het PCR-Historisch Museum en werd het origineel verwijderd van de permanente tentoonstelling in het SRR-kunstmuseum (ro. Republica Socialistă Română — en. Socialistische Republiek Roemenië), en werd onherstelbaar in haar opslagfaciliteit ingeslikt. Na 1990 werd de replica ook opgeslagen naast andere schilderijen van de socialistische realisme school. Vandaag is een aantal Grivița 1933-replica’s opgenomen in collecties die in het bezit zijn van drie Roemeense kunstmusea, maar zijn ze niet gemakkelijk toegankelijk, aangezien ze deel uitmaken van een steeds oncomfortabeler erfgoed.

Materiaal

Olie op canvas

Dimensie

127 x 194 cm (L x l, zonder frame)

Inventarisnummer

C.T-0016

Copyright

Musée national du Paysan Roumain

Status

Réserve

Beeldkrediet

Vladimir Bulza/© Nationaal Museum van de Roemeense Peasant