Rækværk eller henkastning

De to buster er en del af V.I. Lenin-personelkulten, som begyndte i USSR og spredte sig over hele østblokken efter etableringen af socialistiske statsregimer. De vidner om den måde, hvorpå museer håndterer artefakter over tid. De kommer fra Lenin-Stalin-museet, der blev etableret i 1951-1955 i Bukarest (som en afdeling af det centrale V.I. Lenin-museum i Moskva), som drev virksomhed under forskellige former indtil 1990. Busserne ankom sandsynligvis fra Sovjetunionen i 1950'erne, selv om sådanne skulpturer også blev produceret lokalt efter 1945. Det sovjetiske inspirerede museums historie er i øjeblikket ved at blive undersøgt.

De to buster afspejler forbindelserne mellem Rumænien og østblokken som helhed, herunder USSR, som blev den hegemoniske magt i Central- og Østeuropa efter 1945. Det centrale V.I. Lenin-museum i Moskva havde også afdelinger i flere østbloklande, som hver især stort set gengav eksemplet fra det centrale museum. Ødelæggelsen af kommunistiske lederes statuer i de antikommunistiske revolutioner i 1989 i hele østblokken er en del af historien om afkriminalisering af de førende kommunistiske figurer — fra nedrivningen af deres statuer til deres revaluering på steder som Grūtas Park eller Memento Park — som disse buster er en del af.

I 1990 arvede det nyetablerede museum for den rumænske Peasant bygningen og en stor del af kommunistpartiets museums samlinger, som det enten gav væk eller kastede sig væk. Den konstaterede senere, at kælderen var hjemsted for et yderligere lagerlokale, hvor artefakterne fra det tidligere Sovjetmuseum var blevet flyttet i anden halvdel af 1960'erne. De to buster kommer sandsynligvis fra museets udstillinger og var "skjult" i dette lagerlokale, hvor Rumænien — stadig i kommunisttiden — tog afstand fra den sovjetiske hegemoni og tog en nationalistisk kulturel og ideologisk retning. De ikoniske figurer i sovjetisk kommunisme blev således erstattet af en ny national mytologi, hvor det rumænske kommunistparti og staten bliver indbyrdes forbundne.

Der er flere forbindelser mellem artefakterne og affaldet. For det første blev begge buster frataget, efter at Bukarestregimet tog en nationalistisk retning. Efter 1990 begyndte alle artefakter fra det nyoprettede museum for den rumænske Peasant desuden at blive klassificeret i artrelaterede æstetiske kategorier. Der blev derfor foretaget en dobbelt nedgradering af busserne: som reproduktioner af en original og som tilhørende den socialistiske realisme kunstform. Den røde bust blev udstillet på udstillingen "Ciuma" ("Plague") og fjernet fra masseproduktionsverdenen ved at blive ændret og implicit omdannet til kitch, som i sig selv er forbundet med manipulation af følelser. Den blev derefter glemt sammen med den grå bust.

Materiale

Gips, toning/lak

Dimension

61 X 34 x 32 cm (grå lenin) 52 X 24 x 21 cm (rød Lenin)

Opgørelsesnummer

C.Sc-0001, C.Sc-0002

Status

Oplagret

Billedkredit

Ophavsret NMRP

Mursten kommer fra den nedrivede Rakusch Mill-bygning. Dette var den første mølle i Celje, hvor korn blev formalet ved hjælp af dampkraft. Møllen blev opført i 1903 og drevet indtil 1935. Efter lukningen blev bygningen anvendt til opbevaring af tungt jern for handelsselskabet Rakusch. Rakusch Mills påtvungne murstensstruktur var en af de mest genkendelige bygninger i Celje. I over et århundrede stod den som indgang til byen. Fra 2002 blev den forladte mølle beskyttet som et monument af lokal betydning, men en brand, der satte bygningen i gang i 2014, forseglede dens skæbne.

Rakusch Mill stod ved siden af jernbanelinjen, hvilket betød, at ejerne kunne bringe lavpriskorn fra andre dele af Jugoslavien ned og dermed holde melprisen nede. Møllen var en del af engroshandelsselskabet Rakusch, som allerede på tidspunktet for Austro-Ungarn var en af de største virksomheder af denne art i denne del af Europa og drev forretning på syv sprog. I løbet af den tid, som Kongeriget Jugoslavien befandt sig i, flyttede den sit aktivitetsområde til Balkan.

I byernes øjne har Rakusch Mill undergået mange forandringer i årenes løb fra at være et symbol på industriel stolthed ved sit højdepunkt til den forladte og forsømte bygning, den var blevet i de seneste årtier. I november 2014 ramte den forladte bygning ild. Det var så alvorligt skadet, at Celje kommune besluttede ikke at genoprette den, men i stedet nedrevet den samme år. Med hjælp fra Sloveniens institut for beskyttelse af kulturarven blev en del af murværket hentet af museet for den seneste historiske celle for at blive bevaret for kommende generationer som et stærkt symbol.

Rakusch Mill var et kulturmonument af lokal betydning, men efter at bygningen var blevet ødelagt af brand, havde den fortsat ingen værdi. Den mursten, som Museum of Recent History Celje holder i sin samling, kunne let have befundet sig i en affaldsdepot sammen med resten af møllens ruiner. I stedet bevares dens værdi som en del af en museumssamling som en del af en kulturarv. Dets magt ligger ikke kun i dens historiske værdi som en integreret del af en af de vigtigste industribygninger i Celje, men også i den måde, hvorpå den vidner om kulturarven og skæbnen for et kulturmonument, der endte som skrot som følge af utilstrækkelig vedligeholdelse.

Materiale

Brændt ler

Dimension

60x135x265 mm

Opgørelsesnummer

745: CEL; S-23489

Ophavsret

Celje-museum for seneste historie

Status

Oplagret

Billedkredit

Matic Javornik

MasseDisco Polo-fænomenet voksede ud af undergrunden for Polens politiske og økonomiske omstilling efter 1989. Det var en reaktion fra en del af samfundet på den uforståelige debat om mulighederne for en kapitalistisk økonomi, samtidig med at det var et af de første udtryk for kapitalistisk audacitet. Disco Polo-produktionsselskaberne var blandt de første private initiativer på musikmarkedet, og den manglende kontrol på daværende tidspunkt skabte muligheder for mange misbrug i form af f.eks. piratkopiering af musik. Som en musiktendens, æstetisk og lyritisk, præsenterede den polagenes idéer om den verden, vi har længet for: motorveje, vest, eksotiske lande, eroticisme. Ifølge kritikere af tiden var det et musikalsk og lyrisk værdiløst produkt for masserne. Som en kulturel praksis — der er til stede ved forestillinger, bryllupper og brandstationer — blev det opfattet som et udtryk for den dårlige smag i de lavere klasser i det polske samfund. Da de fandt det af ringe værdi, pressede de det til kulturens marginer på trods af dens udbredte tilstedeværelse og skabte dermed en social kløft.

Disco Polo opererer ligesom alle produkter fra moderne kultur i skæringspunktet mellem to sfærer — den økonomiske og den kulturelle — og kan som sådan ende med at blive lagt ned i dustbanden. Den er ikke knyttet til bestemte steder, men til sociale situationer. Det skaber grupper af deltagere, der i et kort øjeblik bliver et fællesskab, der er dannet omkring at have sjovt. Som følge af konfrontationen mellem forskellige kulturelle modeller mister Disco Polo — med sin ret konservative orientering — den symbolske kamp mod progressive tendenser. Men det er ikke desto mindre til stede i almindelighed. Stilistisk minder det om Balkan Turbofolk eller 1980'erne Italo Disco. Som disse passer den imidlertid ikke ind i højkulturens repertoire.

Disco Polo-musikkasetterne kom til museet som led i projektet "Cult Objects" og udstillingen "Disco Relax" om Disco polo-fænomenet. Etnografi er et område, der er interesseret i nutiden og i hverdagen, på trods af dens vigtige historiske dimension, som er endnu tydeligere i museet. Disco Polo har været et emne af interesse i akademiske kredse, som ikke har været nyttig med hensyn til at fremme forståelsen heraf i den brede offentlighed. De etnografiske museers rolle er at fortælle en historie om en verden, der både er velkendt og ignoreret.

Den grundlæggende dimension, der forbinder Disco polo med det bredere begreb affald i dette tilfælde, er marginalisering, og symbolsk vold, der er mainstreamkultur, finder anvendelse på konkurrerende modeller. I et hierarkisk system er værdifri kultur og dens manifestationer affald, uanset hvor mange mennesker der tillægger den betydning. Den fjernes fra det almindelige system, og hvis den er til stede, er det i form af en pastiche og en karikatur, der ridikiserer deltagerne.

Materiale

Bånd af plast, kassettebånd

Dimension

Længde: 10,2 cm højde: 64 cm bredde: 0,12 cm.

Opgørelsesnummer

Ingen

Ophavsret

PME/NEM

Status

Ikke-lagerbeholdning

Billedkredit

Fotografi af Edward Koprowski

Opera var chokolaterne i Kraš-sortimentet. De blev ofte givet som gave til ældre for en særlig lejlighed eller for at sige tak for hjælp eller fordel. Ofte vil gavemodtageren ikke engang spise chokoladerne, men beholde dem med det formål at give dem til en anden ved en anden lejlighed. De blev således videregivet fra person til person, pantry to pantry, og det var helt muligt, at deres holdbarhed ville udløbe, før nogen faktisk fik at spise chokoladerne.

Ligesom andre Kraš-produkter blev Opera chokolater solgt i hele det tidligere Jugoslavien og endda længere væk — ifølge oplysningerne i kassen fik de i 1976 tildelt en sølvmedalje i London.

Opera chokoladekassen var en donation til Museum of Recent History Celje. Det er vigtigt for museets samling som en genstand, der var meget kendt i de jugoslaviske husholdninger i 1970'erne og 1980'erne. Mange mennesker, der boede i Jugoslavien på det tidspunkt, hvor Kraš fremstillede Opera chokolade, ville være stødt på dem på den ene eller anden måde, enten ved at beundre kassen på en lokal butiks hylde eller give eller modtage chokoladerne som en gave. Det er derfor vigtigt som en del af den kollektive erindring og af det, vi kalder "Yugo-nostalgia".

Folk kasserede generelt ikke en tom Opera-boks, fordi den var smuk og luksuriøs. Og det var også stort nok at bruge til forskellige andre formål. Folk brugte boksen til at lagre dokumenter, fotografier, postkort og andre mementos eller genstande, der havde en særlig følelsesmæssig værdi for dem. Opera chokoladekasser ville derfor bo i skabe og skuffere i flere år efter, at chokoladerne alle var forsvundet.

Materiale

Pap, kunstigt velvet/klæbemiddel, tryk

Dimension

260x370x37 mm

Opgørelsesnummer

745: CEL; S-12840

Ophavsret

Museum for den seneste historiske celle

Status

Oplagret

Billedkredit

Matic Javornik

Der er tale om en speciel konvolut eller akkumulering af genstande, der alene er kendetegnet ved mængde og lagervolumen. Den består af i alt 5 314 Schwarzhafner og keramiske fragmenter, som opbevares i næsten 100 stablede kasser, der dækker mere end 12 løbende meter på Volkskundemuseum Wiens depot. Ifølge museets lagerbøger indgik sharderne hovedsagelig i samlingen mellem 1948 og 1955. Skråningerne blev fundet i den østrigske hovedstad Wien og på steder i den omkringliggende provins Niederösterreich. Der er ingen detaljerede henvisninger til de enkelte skråninger. Der er ikke registreret nogen videnskabelig eller kuratorisk behandling. Alle individuelle shards blev indlæst i den digitale database i 2015, herunder billeder fra museumsfrivillige.

Brudstykkerne kommer fra forskellige steder, hovedsagelig i Wien og Niederösterreich. Selv om der kun er få oplysninger om skråderne, er der nogle bemærkelsesværdige ting, der er kendt om dem. I Wien er webstedet Albrechtsrampe af særlig interesse, da der blev fundet 149 individuelle shards der. I marts 1945 blev den indre by Wien bombet, og Albrechtsrampe, en grandtrappe foran kunstmuseet i Albertina, blev hårdt beskadiget. Som i andre indre byer, der blev ødelagt under Anden Verdenskrig, måtte der træffes banebrydende byplanlægnings- og infrastrukturbeslutninger under genopbygningen. I 1949 besluttede byen Wien at afkorte den historiske Albrechtsrampe for at åbne området for bil- og sporvognstrafik. Dette førte til protester fra Wiens museumsledere, som i forbindelse med genopbygningen så faren for at miste et historisk område "Old Wien", der stammer fra før byens urbanisering og industrialisering.

Adolf Mais, som havde været forskningsassistent på museet siden 1946, medbragte et stort antal shards. I begyndelsen af sin karriere havde den uddannede slaviker, etnografi og præhistoriker sat sig som mål at opbygge en omfattende samling af østrigske keramiske produkter for at kunne skabe et "sandt billede af vores fortid" baseret på fragmenter af materialekultur. Med henblik herpå indsamlede han keramiske skråninger fra forskellige steder i Wien (f.eks. fra kabellægnings- eller udgravningsaktiviteter) og Niederösterreich (f.eks. fra forskning i ørkenbebyggelser) og bragte dem til Volkskundemuseet. Antallet af skråninger, som skulle indsamles systematisk, havde til formål at gøre det muligt at sammenligne og klassificere det historiske hverdag.

Spørgsmålet om "slæb eller skat" opstår i flere henseender med hensyn til denne konvolute. For det første anvendes skråningerne ikke længere. de er ødelagte og ubrugelige genstande, der normalt betegnes som "trash". Deres inddragelse i museets samling gjorde imidlertid endnu en gang skråningerne til en potentielt værdifuld ressource med magt til at kaste lys over folks dagligdag. De kunne have givet museet en særlig stilling som indsamlingssted og forskningssted i fremtiden. Det forhold, at skråningerne har været ubrugte i næsten 70 år, placerer dem i det, der sandsynligvis er en typisk mellemliggende museumskategori.

Materiale

Hovedsagelig uglaserede keramiske og sorte lerifragmenter

Opgørelsesnummer

ÖMV/47025 til ÖMV/47147

Ophavsret

© Volkskundemuseum Wien

Status

Oplagret

Billedkredit

© Christa Knott, Volkskundemuseum Wien © Carina Neischl, Volkskundemuseum Wien

Det er en nedskaleret kopi af et meget større arbejde (310 x 451 cm) malet i 1952 af Gábor Miklóssy (1912-1998), der viser Grivița-jernbanearbejdernes strejke i februar 1933, en skelsættende begivenhed i den rumænske arbejdsbevægelses historie. Kopien blev også malet af Miklóssy i 1950'erne. Dette dynamiske eksempel på socialistisk realisme viser 52 personer, herunder elektriker Gheorghe Gheorghiu-Dej (1901-1965), kommende førstesekretær for det rumænske kommunistparti (1945-1965) og Rumæniens premierminister. Under Gheorghiu-Dej-regimet var maleriet almindeligt anerkendt. Den blev udstillet på den årlige kunstudstilling (1952) og var en del af den permanente udstilling på RPR-museet for kunst

Grivița 1933 bidrog væsentligt til personlighedskulten omkring Gheorghe Gheorghiu-Dej. Det oprindelige maleri, som viser et skelsættende øjeblik i tværkrigstidens arbejdsbevægelses historie, blev udstillet på kunstbiennalen i Venedig (1954) og vandt international beherskelse.

Den blev som sådan også anvendt af andre kommunistiske partier i Central- og Østeuropa til postkrigspropaganda. En kopi blev udarbejdet i 1950'erne efter anmodning fra det ungarske kommunistpartis museum og udstilles i øjeblikket på National History Museum i Budapest. Den kopi, der blev opbevaret på den rumænske peasants nationale museum, blev udstillet i Bruxelles på Europalia "Perspective" -udstillingen i 2019.

Gengivelsen af Grivița 1933 var en del af den permanente udstilling af RCP's historiske museum (ro. Partidul Comunist Român — en. Det rumænske kommunistpartis historiske museum. I 1990 arvede det rumænske Peasants nationalmuseum både denne samling og samlingen af det tidligere sovjetiske Lenin-Stalin-museum, der havde været beliggende i Bukarest mellem 1955 og 1966. Den har kun beholdt en lille del af de arvede samlinger. Blandt de udvalgte genstande er ca. 80 malerier, hvoraf mange er inspireret af socialistisk realisme, herunder kopier af sovjetiske malerier og originale sovjetiske eller rumænske værker, som nu udgør den største samling af socialistisk realismekunst i Rumænien. Museet opbevarer dem og udstiller sjældent dem.

Under Ceaușescu-regimet (1965-1989) glidte Grivița 1933 gradvist i uklarhed. I 1970'erne blev kopien fjernet fra den permanente udstilling på PCR-historiske museum, og originalen blev fjernet fra den permanente udstilling på SRR-museet for kunst (ro. Republica Socialistă Română — en. Den Socialistiske Republik Rumænien) og blev uigenkaldeligt sluppet op i sin lagerfacilitet. Efter 1990 skulle kopierne også findes på lager sammen med andre malerier på den socialistiske realismeskole. I dag indgår en række Grivița 1933-kopier i samlinger, der afholdes af tre rumænske kunstmuseer, men de er ikke umiddelbart tilgængelige, da de er blevet en del af en stadig mere ubehagelig arv.

Materiale

Olie på lærred

Dimension

127 X 194 cm (L x l, uden ramme)

Opgørelsesnummer

C.T-0016

Ophavsret

Musée national du Paysan Roumain

Status

Réserve

Billedkredit

Vladimir Bulza/© National Museum of the Romanian Peasant