Grat czy unikat

Te dwa popiersia są wyrazem kultu jednostki otaczającego W.I. Lenina, zapoczątkowanego w ZSRR i rozprzestrzenionego w całym bloku wschodnim po wprowadzeniu reżimów socjalistycznych. Świadczą o sposobie, w jaki muzea obchodziły się z artefaktami na przestrzeni czasu. Pochodzą z utworzonego w Bukareszcie w latach 1951–1955 Muzeum Lenina i Stalina (oddziału Centralnego Muzeum W.I. Lenina w Moskwie), które w różnych formach funkcjonowało do 1990 r. Popiersia przywieziono najprawdopodobniej z ZSRR w latach 50., choć po 1945 r. rzeźby tego typu powstawały także lokalnie. Historia muzeum powstałego z inspiracji ZSRR jest obecnie przedmiotem badań.

Oba popiersia świadczą o relacjach między Rumunią a blokiem wschodnim jako całością, w tym ZSRR, który po 1945 r. stał się hegemonem w Europie Środkowo-Wschodniej. Centralne Muzeum W.I. Lenina w Moskwie miało również oddziały w kilku krajach bloku wschodniego, w dużej mierze wzorowane na muzeum centralnym. Niszczenie pomników przywódców komunistycznych podczas antykomunistycznych rewolucji 1989 r. w całym bloku wschodnim wpisuje się w historię odbóstwienia czołowych postaci komunizmu – od burzenia ich pomników po ich rewaloryzację w miejscach takich jak park Grūtas czy Memento Park – skąd pochodzą te dwa popiersia.

W 1990 r. nowo powstałe Muzeum Chłopa Rumuńskiego odziedziczyło budynek i dużą część zbiorów Muzeum RPK, które albo rozdało, albo wyrzuciło. Później okazało się, że w podziemiach muzeum znajdował się dodatkowy magazyn, do którego w drugiej połowie lat 60. przeniesiono artefakty z byłego muzeum radzieckiego. Oba popiersia najprawdopodobniej pochodzą stamtąd i zostały „schowane” w magazynie, gdy – jeszcze w czasach komunistycznych – Rumunia dystansowała się od radzieckiej hegemonii i obrała kierunek nacjonalistyczny w kulturze i ideologii. Kultowe postacie radzieckiego komunizmu zastąpiono wtedy nową, narodową mitologią, w której splatają się ze sobą Rumuńska Partia Komunistyczna i państwo.

Artefakty te można kojarzyć z odpadami na wiele sposób. Po pierwsze, oba popiersia zdezawuowały się, gdy reżim w Bukareszcie przyjął kierunek nacjonalistyczny. Ponadto po 1990 r. wszystkie artefakty nowo powstałego Muzeum Chłopa Rumuńskiego zaczęto klasyfikować w kategoriach estetycznych, przez co podwójnie zdewaluowano wartość popiersi: jako reprodukcji i jako formalnie należących do socrealizmu. Czerwone popiersie eksponowano na wystawie „Ciuma” [Dżuma] i wyjęto ze masowej świata produkcji, modyfikując je i domyślnie zamieniając w kicz, sam w sobie kojarzony z manipulowaniem emocjami. Potem zostało zapomniane, podobnie jak szare popiersie.

Materiał

Gips, tonowanie/werniks

Wymiary

61 x 34 x 32 cm (Szary Lenin); ~ 52 x 24 x 21 cm (Czerwony Lenin)

Numer w katalogu

C.Sc-0001, C.Sc-0002

Akt założycielski

W magazynie

Źródła zdjęć

Prawa autorskie NMChR

Cegła pochodzi ze zburzonego budynku młyna Rakusch. Był to w Celje pierwszy młyn, w którym mełło się zboże z wykorzystaniem mocy parowej. Młyn zbudowano w 1903 r. i działał on do roku 1935. Następnie budynek wykorzystywano do przechowywania ciężkiego żelaza na potrzeby spółki handlowej Rakusch. Imponująca konstrukcja ceglana młyna Rakusch sprawiała, że był on jednym z najbardziej rozpoznawalnych budynków w Celje. Przez ponad stulecie był swoistymi wrotami do miasta. Od roku 2002 opuszczony młyn podlegał ochronie jako zabytek o znaczeniu lokalnym, lecz pożar, który pochłonął budynek w 2014 r., przypieczętował jego los.

Młyn Rakusch znajdował się w sąsiedztwie linii kolejowej, dzięki czemu jego właściciele mogli sprowadzać tanie ziarno z innych części Jugosławii, a tym samym utrzymywać niską cenę mąki. Młyn należał do zajmującej się handlem hurtowym spółki Rakusch, która już w czasach monarchii austro-węgierskiej była jedną z największych tego typu spółek w tej części Europy, a swoje interesy prowadziła w siedmiu językach. W czasach Królestwa Jugosławii głównym obszarem działalności spółki stały się Bałkany.

W świadomości mieszkańców miasta młyn Rakusch zmieniał się przez lata – od symbolu dumy przemysłu w okresie jego świetności po opuszczony i zaniedbany budynek, jakim stał się w ostatnich dziesięcioleciach. W listopadzie 2014 r. w tym zrujnowanym budynku wybuchł pożar. Zniszczenia były tak poważne, że władze miasta Celje nie zdecydowały się na renowację, lecz postanowiły zburzyć budynek jeszcze w tym samym roku. Z pomocą słoweńskiego Instytutu Ochrony Dziedzictwa Kulturowego Muzeum Historii Najnowszej w Celje zdołało odzyskać niektóre cegły, by móc zachować je dla przyszłych pokoleń jako silnie oddziałujący symbol.

Młyn Rakusch był zabytkiem kultury o znaczeniu lokalnym, lecz po zniszczeniu budynku przez pożar jego pozostałości nie przedstawiały już żadnej wartości. Cegła znajdująca się w kolekcji Muzeum Historii Najnowszej w Celje mogła bez problemu trafić na wysypisko wraz z resztą pozostałości po młynie, lecz zamiast tego – poprzez umieszczenie jej w kolekcji muzealnej – zachowano jej wartość jako elementu dziedzictwa kulturowego. Jej znaczenie nie wynika jedynie z jej wartości historycznej – była budulcem jednego z najważniejszych budynków przemysłowych w Celje – lecz także ze sposobu, w jaki świadczy o dziedzictwie kulturowym i o losie zabytku kultury, który wskutek niewłaściwej konserwacji skończył na wysypisku.

Materiał

Wypalana glina

Wymiary

60x135x265 mm

Numer w katalogu

745:CEL;S-23489

Prawa autorskie

Muzeum Historii Najnowszej w Celje

Akt założycielski

Magazynowane

Źródła zdjęć

Matic Javornik

Wielkogabarytowe zjawisko Disco Polo wyrosło na podglebiu przemian ustrojowych i ekonomicznych w Polsce po 1989 roku. Było reakcją części społeczeństwa na niezrozumiałą debatę o możliwościach kapitalistycznej gospodarki, będąc zarazem jedną z pierwszych, zuchwałych kapitalistycznych praktyk. Discopolowe firmy producenckie były jednymi z pierwszych prywatnych inicjatyw rynku fonograficznego, a obecny wówczas brak kontroli dawał możliwość wielu nadużyć w postaci np. piractwa fonograficznego. Jako nurt muzyczny w wymiarze estetycznym i tekstowym prezentował wyobrażenia Polaków o świecie, do którego tęskniliśmy: autostrady, zachód, egzotyczne kraje, erotyka. W ocenie krytyków z epoki był nic nie wartym muzycznie i tekstowo produktem dla mas. Jako kulturowa praktyka – biesiada, wesela, zabawy w remizach - był postrzegany jako wyraz złego gustu klas niższych polskiego społeczeństwa. Stwierdzając jego nikłą wartość spychano go na margines kultury, mimo jego powszechnej obecności, budując w ten sposób społeczną przepaść.      

Disco Polo, podobnie jak każdy produkt współczesnej kultury, funkcjonuje na styku dwóch sfer – ekonomicznej i kulturowej i jako taki może wylądować w koszu. Nie jest związany z konkretnymi miejscami, ale sytuacjami społecznymi. Tworzy grupy uczestników, którzy na chwilę stają się wspólnotą, konstytuującą się wokół zabawy. W wyniku konfrontacji różnych modeli kultury, disco polo, zorientowane dość konserwatywnie, przegrywa w symbolicznej walce z porządkami postępowymi. Ale mimo wszystko obecne jest w mainstreamie. Stylowo przypomina on znany z Bałkanów turbofolk czy włoskie disco z lat 80 – italodisco. Jednak jak tamte w katalogu kultury wysokiej się nie mieści.  

Kasety z muzyką disco polo trafiły do Muzeum wraz z realizacją projektu „Rzeczy kultowe” i wystawy „Disco Relaks” poświęconej zjawisku Disco Polo. Etnografia pomimo istotnego wymiaru historycznego, tym bardziej w wydaniu muzealnym, jest dziedziną zainteresowaną teraźniejszością i codziennością. Disco polo było przedmiotem zainteresowania środowisk uniwersyteckich, co nie sprzyjało zrozumieniu go przez szerszą publiczność. Rolą Muzeów Etnograficznych jest opowiadanie świata tego najbliższego i pomijalnego również.

Podstawowym wymiarem łączącym Disco polo z szeroko rozumianym pojęciem odpadu w tym przypadku jest marginalizacja i symboliczna przemoc głównego nurtu kultury stosowana wobec konkurujących z nią modeli. W hierarchicznym układzie kultura bez wartości i jej przejawy to odpad, nie ważne jest dla jak wielu jest ona istotna. Rugowana jest z głównego obiegu, a jeśli obecna to w formie pastiszu i ośmieszającej jej uczestników karykaturze. 

Materiał

Plastik, taśma magnetofonowa

Wymiary

Dł.: 10,2 cm; wys.: 64 cm; szer. 0,12 cm

Inventory number

Brak

Copyright

PME/NEM

Status

Brak inwentaryzacji

Image credit

Zdjęcie Edwarda Koprowskiego

Opera były to wysokiej jakości czekoladki z linii produktów Kraš. Często były wręczane starszym osobom jako prezent na specjalną okazję lub też w ramach podziękowania za pomoc lub przysługę. Obdarowana osoba niejednokrotnie nawet nie jadła czekoladek, lecz zachowywała je z myślą o sprezentowaniu ich komuś innemu na inną okazję. Czekoladki trafiały zatem od osoby do osoby, z jednej spiżarni do drugiej, przez co bardzo prawdopodobne było, że ich termin przydatności do spożycia minie, zanim ktokolwiek zdąży je zjeść.

Podobnie jak inne produkty Kraš również czekoladki Opera sprzedawano na całym terytorium byłej Jugosławii, a nawet poza nim – według informacji na pudełku w 1976 r. zdobyły one srebrny medal w Londynie.

Pudełko po czekoladkach Opera zostało podarowane Muzeum Historii Najnowszej w Celje. Jest ono ważnym eksponatem w kolekcji muzeum jako przedmiot, który w latach 70. i 80. XX w. był bardzo dobrze znany w gospodarstwach domowych w Jugosławii. Wiele osób mieszkających w Jugosławii w czasie, gdy firma Kraš wytwarzała czekoladki Opera, w taki czy inny sposób natknęło się na ten produkt, albo podziwiając pudełko na półce lokalnego sklepu, albo dając bądź otrzymując czekoladki w prezencie. Eksponat ten jest zatem ważny jako element pamięci zbiorowej oraz tego, co nazywamy „Jugonostalgią”.

Ludzie zasadniczo nie wyrzucali pustego pudełka po czekoladkach Opera, ponieważ było ono piękne i luksusowe. Było także wystarczająco duże, by móc wykorzystać je do różnych celów. Przechowywano w nim zatem dokumenty, zdjęcia, pocztówki i inne pamiątki lub przedmioty o wyjątkowej wartości emocjonalnej. I tak pudełka czekoladek Opera – już bez zawartości – przetrwały przez lata w kredensach i szufladach.

Materiał

Karton, sztuczny aksamit / klej, druk

Wymiary

260x370x37 mm

Numer w katalogu

745:CEL;S-12840

Prawa autorskie

Muzeum Historii Najnowszej w Celje

Akt założycielski

W magazynie

Źródła zdjęć

Matic Javornik

Jest to osobliwy konglomerat lub nagromadzenie przedmiotów, wyjątkowe ze względu na samą ilość i objętość przechowywanych rzeczy. Składa się z 5 314 fragmentów ceramiki i czarnej ceramiki, które są przechowywane w prawie 100 ułożonych w stos pudełkach zajmujących ponad 12 metrów bieżących w magazynie Volkskundemuseum Wien. Według katalogów muzeum odłamki trafiły do kolekcji głównie w latach 1948–1955. Zostały one znalezione w stolicy Austrii, Wiedniu, oraz w okolicznych prowincjach Dolnej Austrii. Nie ma szczegółowych odniesień do poszczególnych odłamków. Nie odnotowano żadnego procesu naukowego ani kuratorskiego. Wszystkie pojedyncze odłamki wprowadzono do cyfrowej bazy danych w 2015 r., wraz ze zdjęciami wykonanymi przez wolontariuszy muzeum.

Fragmenty pochodzą z różnych miejsc, głównie z Wiednia i Dolnej Austrii. Chociaż informacje na temat odłamków są skąpe, wiadomo o nich kilka niezwykłych rzeczy. Na przykład w Wiedniu miejsce znaleziska Albrechtsrampe jest szczególnie interesujące, ponieważ znaleziono tam 149 pojedynczych odłamków. W marcu 1945 r. centrum Wiednia zostało zbombardowane, a Albrechtsrampe, wielkie schody przed galerią Albertina, zostały poważnie uszkodzone. Podobnie jak w innych miastach zniszczonych podczas II wojny światowej, w trakcie odbudowy trzeba było podjąć przełomowe decyzje dotyczące planowania urbanistycznego i infrastruktury. W 1949 r. miasto postanowiło skrócić historyczną Albrechtsrampe, aby otworzyć ją dla ruchu samochodowego i tramwajowego. Doprowadziło to do protestów dyrektorów wiedeńskich muzeów, którzy w odbudowie upatrywali niebezpieczeństwo utraty zabytkowego „Starego Wiednia”, sprzed urbanizacji i industrializacji miasta.

Dużą liczbę odłamków sprowadził Adolf Mais, który był asystentem naukowym w muzeum od 1946 r. Na początku swojej kariery ten wykształcony slawista, etnograf i prehistoryk postawił sobie za cel zbudowanie obszernej kolekcji austriackich znalezisk ceramicznych, aby móc stworzyć „prawdziwy obraz naszej przeszłości” na podstawie fragmentów kultury materialnej. W tym celu zebrał odłamki ceramiczne z różnych miejsc w Wiedniu (np. znaleziska odkryte podczas układania kabli lub wykopalisk) i Dolnej Austrii (np. znaleziska z badań w opuszczonych osadach) i sprowadził je do Volkskundemuseum. Bogactwo odłamków, które planowano systematycznie zbierać, miało umożliwić porównanie i klasyfikację życia codziennego w przeszłości.

Pytanie „śmieć czy skarb?” w odniesieniu do tego konglomeratu nasuwa się w więcej niż jednym znaczeniu. Po pierwsze odłamki rzeczywiście nie są już używane. Są to potłuczone i bezużyteczne przedmioty, które przeważnie określa się mianem śmieci. Ich włączenie do kolekcji muzealnej sprawiło jednak, że ponownie stały się potencjalnie cennym zasobem, który może rzucić światło na życie codzienne ludzi. Mogły one zapewnić muzeum szczególną pozycję jako miejsca gromadzenia i prowadzenia badań naukowych w przyszłości. Fakt, że odłamki pozostają nieużywane od prawie 70 lat, plasuje je prawdopodobnie w typowej pośredniej kategorii muzealnej.

Materiał

W dużej mierze nieszkliwione fragmenty ceramiki i czarnej ceramiki

Numer w katalogu

ÖMV/47025 to ÖMV/47147

Prawa autorskie

© Volkskundemuseum Wien

Akt założycielski

W magazynie

Źródła zdjęć

© Christa Knott, Volkskundemuseum Wien; © Carina Neischl, Volkskundemuseum Wien

To pomniejszona replika znacznie większej pracy (310 x 451 cm) namalowanej w 1952 r. przez Gábora Miklóssyego (1912–1998), przedstawiającej strajk robotników kolejowych w dzielnicy Bukaresztu Grivița w lutym 1933 r. Było to przełomowe wydarzenie w historii rumuńskiego ruchu robotniczego. Replikę namalował sam Miklóssy w latach 50. Ten dynamiczny przykład realizmu socjalistycznego przedstawia 52 osoby, w tym elektryka Gheorghe Gheorghiu-Deja (1901–1965), przyszłego pierwszego sekretarza Rumuńskiej Partii Komunistycznej (1945–1965) i premiera Rumunii. W czasach reżimu Gheorghiu-Deja obraz cieszył się powszechnym uznaniem. Był wystawiany na Dorocznej Wystawie Sztuki (1952 r.) i na wystawie stałej w Muzeum Sztuki Rumuńskiej Republiki Ludowej.

Obraz Grivița 1933 znacznie przyczynił się do powstania kultu jednostki otaczającego Gheorghe Gheorghiu-Deja. Oryginalny obraz, przedstawiający przełomowy moment w historii międzywojennego ruchu robotniczego, został wystawiony na Biennale Sztuki w Wenecji (1954) i zyskał międzynarodową sławę.

Z tego powodu po wojnie był również wykorzystywany do celów propagandowych przez inne partie komunistyczne w Europie Środkowo-Wschodniej. Replika powstała w latach 50. na polecenie Muzeum Węgierskiej Partii Komunistycznej i obecnie jest wystawiana w Muzeum Historycznym Budapesztu. Jest przechowywana w Narodowym Muzeum Wsi w Rumunii i była prezentowana w Brukseli podczas festiwalu Europalia „Perspektywy” w 2019 r.

Replika obrazu Grivița 1933 była elementem stałej wystawy Muzeum Historii RPK. W 1990 r. Narodowe Muzeum Wsi w Rumunii odziedziczyło zarówno tę kolekcję, jak i kolekcję dawnego radzieckiego Muzeum Lenina i Stalina, które działało w Bukareszcie w latach 1955–1966. Zachowano tylko niewielką część odziedziczonych zbiorów. Należy do nich około 80 obrazów, w tym wiele inspirowanych socrealizmem. Są to m.in. kopie obrazów radzieckich, a także oryginalne dzieła radzieckie lub rumuńskie, składające się obecnie na największą kolekcję sztuki socrealizmu w Rumunii. Muzeum przechowuje je w magazynie i rzadko wystawia.

W czasach reżimu Nicolae Ceaușescu (1965–1989) obraz Grivița 1933 stopniowo popadał w zapomnienie. W latach 70. replikę usunięto ze stałej ekspozycji w Muzeum Historii RPK, a oryginał – ze stałej ekspozycji w Muzeum Sztuki Socjalistycznej Republiki Rumunii. Przepadł bez śladu w magazynie. Po 1990 r. także replika znalazła się w magazynie wraz z innymi obrazami szkoły socrealizmu. Dziś kilka replik obrazów Grivița 1933 znajduje się w zbiorach trzech rumuńskich muzeów sztuki, ale jako element coraz bardziej niewygodnego dziedzictwa nie są łatwo dostępne.

Materiał

Olej na płótnie

Wymiary

127 x 194 cm (dł. x szer., bez ramy)

Numer w katalogu

C.T-0016

Prawa autorskie

Narodowe Muzeum Chłopa Rumuńskiego

Akt założycielski

W magazynie

Źródła zdjęć

Vladimir Bulza / prawa autorskie NMChR