Lixo ou tesouro

As duas bustas fazem parte do culto de personalidade de V. I. Lenin, que começou na URSS e se propagou por todo o bloco oriental após a instalação de regimes estatais socialistas. Testemunham a forma como os museus lidam com os artefactos ao longo do tempo. Provêm do Museu Lenin-Stalin, estabelecido em 1951-1955 em Bucareste (como sucursal do Museu Central V.I. Lenin, em Moscovo), que operou em várias ruas até 1990. As bustas mais provavelmente chegaram da URSS na década de 1950, embora, após 1945, essas esculturas também tenham sido produzidas localmente. A história do museu inspirado na soviética está atualmente a ser investigada.

Os dois pilares refletem as relações entre a Roménia e o bloco oriental no seu conjunto, incluindo a URSS, que se tornou o poder hegemónico na Europa Central e Oriental após 1945. O Museu Central V.I. Lenin, em Moscovo, também tinha sucursais em vários países do bloco oriental, cada um deles reproduzindo amplamente o exemplo dado pelo museu central. A destruição das estátuas dos dirigentes comunistas nas revoluções anticomunistas de 1989 em todo o bloco oriental faz parte da história da desdeificação das principais figuras do comunismo — desde a demolição das suas estátuas até à sua revalorização em locais como o Parque Grūtas ou o Parque Memento — dos quais fazem parte.

Em 1990, o recém-criado Museu do Peasant romeno herdou o edifício e uma grande parte das coleções do museu do Partido Comunista, que cedeu ou retirou. Mais tarde, constatou que o subsolo acolhia uma sala adicional onde, na segunda metade da década de 1960, os artefactos do antigo museu soviético tinham sido deslocados. Os dois bustos provêm muito provavelmente das exposições desse museu e foram «ocultos» nessa sala quando — ainda na era comunista — a Roménia se distanciou da hegemonia soviética e assumiu uma direção cultural e ideológica nacionalista. Assim, as figuras emblemáticas do comunismo soviético foram substituídas por uma nova mitologia nacional em que o Partido Comunista romeno e o Estado se encontram interligados.

Existem múltiplas associações entre os artefactos e os resíduos. Em primeiro lugar, ambas as bustas foram abandonadas depois de o regime de Bucareste ter tomado uma direção nacionalista. Além disso, após 1990, todos os artefactos do recentemente criado Museu do Peasant romeno começaram a ser classificados em categorias estéticas relacionadas com arcos. As bustas foram, por conseguinte, objeto de uma dupla classificação: como reproduções de um original e como pertencendo à forma artística do realismo socialista. A busta vermelha foi exibida na exposição «Ciuma» («Plague») e retirada do mundo da produção em massa por ser modificada e implicitamente transformada em kitsch, que está ela própria associada à manipulação de emoções. Em seguida, foi esquecido, juntamente com a busta cinzenta.

Materiais

Gesso, tonalidade/verniz

Dimensão

61 X 34 x 32 cm (Lenin cinzento); 52 X 24 x 21 cm (Lenina Vermelha)

Número de inventário

C.Sc-0001, C.Sc-0002

Status

Em armazém

Crédito de imagem

Direitos de autor NMRP

O tijolo provém do edifício Rakusch Mill, demolido. Esta foi a primeira fábrica em Celje, onde os cereais eram moídos a vapor. A fábrica foi construída em 1903 e funcionou até 1935. Após o seu encerramento, o edifício foi utilizado para armazenar ferro pesado para a empresa comercial de Rakusch. A estrutura de tijolos de Rakusch Mill foi um dos edifícios mais reconhecíveis em Celje. Durante mais de um século, foi uma porta de entrada para a cidade. A partir de 2002, o lagar abandonado foi protegido como um monumento de importância local, mas um incêndio que mergulhou o edifício em 2014 selou o seu destino.

Rakusch Mill estava ao lado da linha de caminho de ferro, o que significa que os proprietários podiam trazer cereais de baixo preço provenientes de outras partes da Jugoslávia e, assim, manter o preço da farinha a baixo preço. A fábrica fazia parte da empresa de comércio grossista de Rakusch, que já na altura do Império Austro-Húngaro era uma das maiores empresas deste tipo nesta parte da Europa, operando em sete línguas. Durante a época do Reino da Jugoslávia, transferiu a sua atividade para os Balcãs.

Aos olhos dos municípios, o Rakusch Mill sofreu muitas mudanças ao longo dos anos, desde ser um símbolo do orgulho industrial no seu auge até à construção abandonada e negligenciada que se tinha tornado nas últimas décadas. Em novembro de 2014, o edifício abandonado apanhou incêndio. Foi tão gravemente danificado que o município de Celje decidiu não o recuperar, mas sim demoli-lo nesse mesmo ano. Com a ajuda do Instituto para a Proteção do Património Cultural da Eslovénia, uma parte da obra de tijolo foi recolhida pelo Museu de História Recente Celje para ser preservada para as gerações futuras como um símbolo potente.

O Rakusch Mill era um monumento cultural de importância local, mas, depois de o edifício ter sido devastado pelo fogo, não tem qualquer valor. O tijolo que o Museu de História Recente Celje mantém na sua coleção poderia facilmente ter terminado num depósito de lixo, juntamente com as restantes ruínas do lagar. Em vez disso, no âmbito de uma coleção de museu, o seu valor é preservado como uma parte do património cultural. O seu poder reside não só no seu valor histórico como parte integrante de um dos edifícios industriais mais importantes de Celje, mas também na forma como é testemunho do património cultural e do destino de um monumento cultural que acabou como sucata devido a uma manutenção inadequada.

Materiais

Argila cozida

Dimensão

60x135x265 mm

Número de inventário

745: CEL; S-23489

Copyright

Museu de História Recente de Celje

Status

Em armazém

Crédito de imagem

Matic Javornik

O fenómeno massivo Disco Polo cresceu a partir do subsolo da transformação política e económica da Polónia pós-1989. Foi uma reação de uma parte da sociedade ao debate incompreensível sobre as possibilidades de uma economia capitalista, sendo simultaneamente uma das primeiras expressões da audacidade capitalista. As empresas de produção da Disco Polo encontravam-se entre as primeiras iniciativas privadas no mercado da música e a falta de controlo existente na altura criou oportunidades para muitos abusos sob a forma, por exemplo, da pirataria musical. Como tendência musical, estética e lírica, apresentou as ideias dos polacos sobre o mundo por que vivemos há muito: autoestradas, Oeste, países exóticos, eroticismo. Na opinião dos críticos do tempo, era um produto desprovido de valor para as massas do ponto de vista músico e lírico. Como prática cultural — presente nas festas, casamentos e bombeiros — foi vista como uma expressão do mau gosto das classes inferiores da sociedade polaca. Encontrando-a de pouco valor, levou-a às margens da cultura, apesar da sua presença generalizada, criando assim um fosso social.

A Disco Polo, tal como qualquer produto da cultura contemporânea, funciona na intersecção de duas esferas — económica e cultural — e, como tal, pode acabar por ser relegada para o caixote. Não está associada a locais específicos, mas a situações sociais. Cria grupos de participantes que, por um breve período, se tornam uma comunidade constituída em torno de diversões. Devido ao confronto de diferentes modelos culturais, o Disco Polo — com a sua orientação bastante conservadora — perde a batalha simbólica contra as tendências progressivas. No entanto, está presente na generalidade. De forma estilística, recorda o Turbofolk Balkan ou o Italo Disco da década de 1980. No entanto, tal como estes, não se enquadra no repertório da alta cultura.

Os casettes de música Disco Polo chegaram ao Museu como parte do projeto «Cult Objects» e da exposição «Disco Relax» dedicada ao fenómeno Disco polo. A etnografia, apesar da sua importante dimensão histórica, ainda mais acentuada num contexto museu, é um domínio interessado na vida atual e quotidiana. O Disco Polo tem sido um tema de interesse nos círculos académicos, que não tem sido útil para promover a sua compreensão por parte do público em geral. O papel dos Museus Étnográficos é dizer uma história sobre um mundo que é familiar e ignorado.

A dimensão fundamental que liga o polo Disco ao conceito mais amplo de resíduos neste caso é a marginalização e a cultura simbólica da violência aplica-se a modelos concorrentes. Num sistema hierárquico, a cultura sem valor e as suas manifestações são resíduos, independentemente do número de pessoas que lhe atribuem importância. É eliminada da corrente e, se estiver presente, assume a forma de um pastiche e de uma caricatura que ridiculam os seus participantes.

Materiais

Plástico, fita de cassetes

Dimensão

Comprimento: 10,2 cm; altura: 64 cm; largura: 0,12 cm.

Número de inventário

Nenhum

Copyright

PME/NEM

Status

Não inventariado

Crédito de imagem

Fotografia de Edward Koprowski

A Opera era os chocolates de qualidade superior na gama de Kraš. Foram frequentemente oferecidos a idosos por ocasião de uma ocasião especial ou agradecemos-lhe a ajuda ou o favorecimento. Muitas vezes, o destinatário do presente nem sequer consumiria os chocolates, mas mantém-nos com a intenção de os ceder a outra pessoa noutra ocasião. Assim, foram transmitidos de pessoa para pessoa, de pantástica, e era bastante possível que o seu prazo de validade expirasse antes de qualquer pessoa ter efetivamente comido os chocolates.

Tal como outros produtos Kraš, os chocolates de Opera foram vendidos em toda a antiga Jugoslávia e mesmo fora dela — de acordo com as informações constantes da caixa, em 1976, foi-lhes atribuída uma medalha de prata em Londres.

A caixa de chocolate Opera foi uma doação ao Museu de História Recente Celje. É importante para a coleção do museu como um elemento muito familiar nos agregados familiares julandeses na década de 1970 e na década de 1980. Muitas pessoas que viviam na Jugoslávia no momento em que Kraš fabricava chocolates de Opera encontrar-se-iam de uma forma ou de outra, admirando a caixa na prateleira de uma loja local ou dando ou recebendo os chocolates como oferta. Por conseguinte, é importante como parte da memória coletiva e do que designamos por «Yugo-nostalgia».

De um modo geral, as pessoas não descartaram uma caixa de Opera vazia porque era bela e luxuosa. E foi também suficientemente grande para ser utilizado para vários outros fins. As pessoas utilizaram a caixa para armazenar documentos, fotografias, postais e outros mementos ou artigos com um determinado valor emocional. Assim, as caixas de chocolate Opera viviam em armários e gavetas durante anos após a saída dos chocolates.

Materiais

Cartão, veludo artificial/adesivo, impressão

Dimensão

260x370x37 mm

Número de inventário

745: CEL; S-12840

Copyright

Museu de História Recente Celje

Status

Em armazém

Crédito de imagem

Matic Javornik

Trata-se de uma convolução ou acumulação peculiares de objetos, específica apenas para a sua quantidade e volume de armazenamento. É constituído por um total de 5 314 fragmentos de Schwarzhafner e cerâmicos, que são armazenados em quase 100 caixas empilhadas que cobrem mais de 12 metros lineares no depósito do museu Wien. De acordo com os livros de inventário do museu, os pomares entraram na coleção principalmente entre 1948 e 1955. As velas foram encontradas na capital austríaca, Viena, e em localizações na província circundante da Baixa Áustria. Não há referências pormenorizadas a varetas individuais. Não foi registada qualquer transformação científica ou curatorial. Todos os cartões individuais foram introduzidos na base de dados digital em 2015, incluindo fotografias de voluntários de museus.

Os fragmentos provêm de vários locais, principalmente em Viena e na Baixa Áustria. Embora as informações sobre os fundos sejam escassas, são conhecidas algumas coisas notáveis sobre os mesmos. Em Viena, por exemplo, o sítio Albrechtsrampe tem especial interesse, uma vez que aí se encontraram 149 velas individuais. Em março de 1945, a cidade interna de Viena foi bombardeada e a Albrechtsrampe, uma grande escada em frente ao museu de arte de Albertina, foi gravemente danificada. Tal como noutras cidades interiores destruídas durante a Segunda Guerra Mundial, o planeamento urbano inovador e as decisões em matéria de infraestruturas tiveram de ser tomadas durante a reconstrução. Em 1949, a cidade de Viena decidiu encurtar o histórico Albrechtsrampe, a fim de abrir o sítio ao tráfego de automóveis e elétricos. Esta situação levou a protestos dos diretores museus de Viena, que viram na reconstrução o perigo de perder um sítio histórico de «Velho Viena», que remonta à urbanização e industrialização da cidade.

Adolf Mais, assistente de investigação no museu desde 1946, trouxe um grande número de vísceras. No início da sua carreira, o eslavicista, o etnografo e o pré-historiador formados fixaram-se o objetivo de criar uma coleção abrangente de vestígios austríacos de cerâmica, a fim de poder criar uma «imagem verdadeira do nosso passado» com base em fragmentos da cultura material. Para o efeito, recolheu vísceras cerâmicas em vários locais em Viena (por exemplo, descobertas a partir de atividades de assentamento de cabos ou escavações) e na Baixa Áustria (por exemplo, descobertas de investigação em colonatos desertados) e levou-os para o museu do peito. A abundância de vísceras, que devia ser recolhida sistematicamente, destinava-se a permitir a comparação e a classificação da vida quotidiana histórica.

A questão do «lixo ou património» surge em vários sentidos relativamente a esta convolução. Em primeiro lugar, os vísceros já não são, de facto, utilizados; são objetos quebrados e inutilizáveis, que seriam geralmente designados por «trash». No entanto, a sua inclusão na coleção de museus tornou, uma vez mais, um recurso potencialmente valioso com o poder de esclarecer a vida quotidiana das pessoas. Poderiam ter dado ao museu uma posição especial como local de recolha e investigação no futuro. O facto de os fundos não terem sido utilizados há quase 70 anos coloca-os numa categoria típica de museus intermédios.

Materiais

Fragmentos de cerâmica e barro negro, em grande medida não vidrados nem esmaltados

Número de inventário

ÖMV/47025 a ÖMV/47147

Copyright

© is skundemuseum Wien

Status

Em armazém

Crédito de imagem

© Christa Knott, am skundemuseum Wien; © Carina Neischl, empresa de esquundemuseum Wien

Trata-se de uma reprodução reduzida de um trabalho muito maior (310 x 451 cm) pintado em 1952 por Gábor Miklóssy (1912-1998), que representa a greve dos trabalhadores ferroviários Grivița de fevereiro de 1933, um acontecimento histórico na história do movimento laboral romeno. A replica foi também pintada por Miklóssy na década de 1950. Este exemplo dinâmico de realismo socialista representa 52 pessoas, incluindo o eletricista Gheorghe Gheorghiu-Dej (1901-1965), o futuro primeiro secretário do Partido Comunista Romeno (1945-1965) e o Primeiro-Ministro da Roménia. Durante o regime de Gheorghiu-Dej, a pintura foi amplamente reivindicada. Foi exibida na Exposição Anual de Arte (1952) e fez parte da exposição permanente no Museu de Arte da RPR

Grivița 1933 contribuiu significativamente para o culto de personalidade que rodeia Gheorghe Gheorghiu-Dej. A pintura original, que representa um momento histórico na história do movimento laboral interguerra, foi exibida na Bienal de Arte de Veneza (1954), ganhando fama internacional.

Como tal, foi também utilizado por outros partidos comunistas na Europa Central e Oriental para fins de propaganda pós-guerra. Foi produzida uma replica na década de 1950, a pedido do Museu do Partido Comunista Húngaro, que está atualmente exposta no Museu de História Nacional em Budapeste. A reprodução conservada no Museu Nacional do Peasant romeno foi exibida em Bruxelas na exposição «Perspetivas» da Europalia de 2019.

A replica Grivița 1933 fazia parte da exposição permanente do Museu de História do RCP (ro. Partidul Comunista Român — en. Partido Comunista Romeno) Museu de História. Em 1990, o Museu Nacional do Peasant romeno herdou tanto esta coleção como a do antigo Museu Soviético Lenin-Stalin, que se encontrava em Bucareste entre 1955 e 1966. Conservou apenas uma pequena parte das coleções herdadas. Entre os artigos selecionados contam-se cerca de 80 pinturas, muitas delas inspiradas no realismo socialista, incluindo cópias de pinturas soviéticas e também obras originais soviéticas ou romenas, que constituem atualmente a maior coleção de arte de realismo socialista na Roménia. O museu conserva-os em armazém e raramente os exibe.

Durante o regime de Ceaușescu (1965-1989), Grivița 1933 desceu gradualmente para a obscuridade. Na década de 1970, a replica foi retirada da exposição permanente no Museu de História da PCR e o original foi retirado da exposição permanente no Museu de Arte SRR (ro. Republica Socialistă Română — en. República Socialista da Roménia), e foi irremediavelmente ingerida nas suas instalações de armazenamento. Depois de 1990, as réplicas também se encontravam em armazém juntamente com outras pinturas da escola de realismo socialista. Atualmente, várias réplicas Grivița 1933 estão incluídas em coleções detidas por três museus de arte romenos, mas não são facilmente acessíveis, tendo-se tornado parte de um património cada vez mais desconfortável.

Materiais

Óleo em tela

Dimensão

127 X 194 cm (L x l, sem quadro)

Número de inventário

C.T-0016

Copyright

Musée national du Paysan Roumain

Status

Réserve

Crédito de imagem

Vladimir Bulza/© Museu Nacional do Peasante romeno