Entrega o tesorero

Los dos torres forman parte del culto de personalidad V.I. Lenin, que comenzó en la URSS y se extendió por todo el bloque oriental tras la creación de regímenes estatales socialistas. Son testigos de la forma en que los museos manejan artefactos a lo largo del tiempo. Proceden del Museo Lenin-Stalin, creado en 1951-1955 en Bucarest (como sucursal del Museo Central V.I. Lenin de Moscú), que funcionó en diversas formas hasta 1990. Los toros llegaron con toda probabilidad de la URSS en la década de 1950, aunque después de 1945 estas esculturas también se producían localmente. Actualmente se está investigando la historia del museo de inspiración soviética.

Los dos impulsos reflejan las relaciones entre Rumanía y el bloque oriental en su conjunto, incluida la URSS, que se convirtió en el poder hegemónico de Europa Central y Oriental después de 1945. El Museo Central V.I. Lenin de Moscú también tenía sucursales en varios países del bloque oriental, cada uno de los cuales reproducía ampliamente el ejemplo dado por el museo central. La destrucción de estatuas de líderes comunistas en las revoluciones anticomunistas de 1989 en todo el bloque oriental forma parte de la historia de desdeificación de las principales figuras del comunismo, desde la demolición de sus estatuas hasta su revaluación en lugares como el Parque Grūtas o el Parque de Memento, de los que forman parte estos toros.

En 1990, el recién creado Museo del Peasante Rumano heredó el edificio y una gran parte de las colecciones del museo del Partido Comunista, que entregó o tiró. Más tarde constató que el sótano albergaba un almacén adicional en el que, en la segunda mitad de la década de 1960, se habían trasladado los artefactos del antiguo museo soviético. Con toda probabilidad, los dos torres proceden de las exposiciones de ese museo y estaban «ocultos» en ese almacén cuando, aún en la era comunista, Rumanía se distanció de la hegemonía soviética y tomó una dirección cultural e ideológica nacionalista. Así, las figuras emblemáticas del comunismo soviético fueron sustituidas por una nueva mitología nacional en la que el Partido Comunista Rumano y el Estado se entrelazaron.

Existen múltiples asociaciones entre los objetos y los residuos. En primer lugar, ambos torres se desovaron después de que el régimen de Bucarest tomara una dirección nacionalista. Además, después de 1990, todos los objetos del recién creado Museo del Peasante Rumano empezaron a clasificarse en categorías estéticas relacionadas con el arte. Por lo tanto, los torres sufrieron una doble rebaja: como reproducciones de un original y como pertenecientes a la forma artística socialista de realismo. El busto rojo se expuso en la exposición «Ciuma» («Plaga») y se retiró del mundo de la producción en serie al modificarse y transformarse implícitamente en cocina, lo que a su vez está asociado a la manipulación de las emociones. A continuación, se olvidó, junto con el barrido gris.

Material

Yeso, tono/barniz

Dimensión

61 X 34 x 32 cm (Lenin gris); 52 X 24 x 21 cm (Lenina roja)

Número de inventario

C.Sc-0001, C.Sc-0002

Estado

Almacenadas

Crédito de imagen

NMRP sobre derechos de autor

El ladrillo procede del demolido edificio Rakusch Mill. Se trata de la primera fábrica de Celje, donde los cereales se molieron con vapor. La fábrica se construyó en 1903 y funcionó hasta 1935. Tras su cierre, el edificio se utilizó para almacenar hierro pesado para la empresa comercial Rakusch. La estructura del ladrillo impuesto del Rakusch Mill era uno de los edificios más reconocibles de Celje. Durante más de un siglo fue una puerta de acceso a la ciudad. A partir de 2002, la almazara abandonada estaba protegida como monumento de importancia local, pero un incendio que sumergió el edificio en 2014 cerró su destino.

Rakusch Mill se encontraba junto a la línea ferroviaria, lo que significa que los propietarios podían traer cereales de bajo precio procedentes de otras partes de Yugoslavia y mantener así el precio de la harina. La fábrica formaba parte de la empresa de comercio al por mayor de Rakusch, que ya en el momento del Imperio austrohúngaro era una de las mayores empresas de este tipo en esta parte de Europa, y operaba en siete idiomas. Durante la época del Reino de Yugoslavia, trasladó su actividad a los Balcanes.

A los ojos de los municipios, la Mill de Rakusch ha experimentado muchos cambios a lo largo de los años, desde ser un símbolo del orgullo industrial en su punto álgido hasta la construcción abandonada y desatendida que se ha hecho en las últimas décadas. En noviembre de 2014, el edificio abandonado se incendió. Se vio tan gravemente dañada que el municipio de Celje decidió no restituirlo, sino que lo demolió ese mismo año. Con la ayuda del Instituto para la Protección del Patrimonio Cultural de Eslovenia, parte de la obra fue recuperada por el Museum of Recent History Celje para su conservación para las generaciones futuras como símbolo potente.

El Mill de Rakusch fue un monumento cultural de importancia local, pero después de que el edificio fuera devastado por el fuego, los restos no tenían valor. El ladrillo que el Museum of Recent History Celje conserva en su colección podría haber acabado fácilmente en un vertedero de basura junto con el resto de las ruinas del molino. En cambio, como parte de una colección museística, su valor se conserva como patrimonio cultural. Su poder reside no solo en su valor histórico como parte integrante de uno de los edificios industriales más importantes de Celje, sino también en la forma en que demuestra el patrimonio cultural y el destino de un monumento cultural que acabó como chatarra debido a un mantenimiento inadecuado.

Material

Arcilla cocida

Dimensión

60x135x265 mm

Número de inventario

745: CEL; S-23489

Copyright

Museo de Historia reciente de Celje

Estado

Almacenadas

Crédito de imagen

Matic Javornik

El fenómeno de Disco Polo en masa creció a partir del subsuelo de la transformación política y económica de Polonia después de 1989. Fue una reacción de una parte de la sociedad al incomprensible debate sobre las posibilidades de una economía capitalista, al tiempo que era una de las primeras expresiones de la audacidad capitalista. Las empresas de producción de disco Polo se encontraban entre las primeras iniciativas privadas en el mercado de la música, y la falta de control existente en aquel momento creó oportunidades para muchos abusos en forma, por ejemplo, de piratería musical. Como tendencia musical, estética y lirática, presentó las ideas de los polacos sobre el mundo por el que esperamos: autopistas, oeste, países exóticos, eroticismo. En opinión de los críticos de la época, se trataba de un producto para las masas carente de valor musical y lírico. Como práctica cultural, presente en las fiestas, bodas y cuerpos de bomberos, se consideró una expresión del mal sabor de las clases inferiores de la sociedad polaca. Al considerarla de escaso valor, la empujaron a los márgenes de la cultura, a pesar de su presencia generalizada, creando así una brecha social.

El disco Polo, al igual que cualquier producto de la cultura contemporánea, opera en la intersección de dos esferas — económica y cultural- y, como tal, puede acabar relegándose a la bahía. No está vinculado a lugares específicos, sino a situaciones sociales. Crea grupos de participantes que, por un breve momento, se convierten en una comunidad constituida en torno a la divertida. Como consecuencia de la confrontación de diferentes modelos culturales, Disco Polo, con su orientación bastante conservadora, pierde la batalla simbólica contra tendencias progresistas. Sin embargo, está presente en la mayoría de los casos. Desde el punto de vista estilístico, recuerda al Turbofolk balcánico o a Italo Disco en los años 1980. Sin embargo, al igual que estos, no encaja en el repertorio de la alta cultura.

Las casettes musicales Disco Polo llegaron al Museo como parte del proyecto «Cult Objects» y de la exposición «Disco Relax» dedicada al fenómeno del polo Disco. La etnografía, a pesar de su importante dimensión histórica, que se acentúa aún más en un contexto museístico, es un ámbito interesado en el presente y en la vida cotidiana. Disco Polo ha sido un tema de interés en los círculos académicos, lo que no ha sido útil para promover su comprensión por parte del público en general. El papel de los Museos Étnográficos es contar una historia sobre un mundo que está familiarizado y no se tiene en cuenta.

La dimensión fundamental que vincula Disco polo al concepto más amplio de residuos en este caso es la marginación y la violencia simbólica que se aplica a modelos competidores. En un sistema jerárquico, la cultura libre de valores y sus manifestaciones son residuos, independientemente del número de personas que le atribuyan importancia. Se elimina de la generalidad y, si está presente, es en forma de pastiche y caricatura que ridicua a sus participantes.

Material

Plástico, cintas de casetes

Dimensión

Longitud: Estatura, 10,2 cm; estatura: Estatura, 64 cm; longitud: 0,12 cm.

Número de inventario

Ninguno

Copyright

EMP/NEM

Estado

No inventario

Crédito de imagen

Fotografía de Edward Koprowski

Opera eran los bombones de prima en la gama Kraš. A menudo se entregaron como regalo a personas mayores para una ocasión especial o para darle las gracias por su ayuda o por un favor. A menudo, el receptor del regalo ni siquiera comía los bombones, sino que los conservaría con la intención de entregarlos a otra persona en otra ocasión. Por lo tanto, se transmitieron de persona a persona, y era muy posible que su vida útil expirara antes de que alguien tuviera que comer realmente en los bombones.

Al igual que otros productos de Kraš, los bombones de Opera se vendieron en toda la antigua Yugoslavia, e incluso más allá, según la información que figura en el recuadro, en 1976 se les concedió una medalla de plata en Londres.

La caja de chocolate de Opera fue una donación al Museo de la Célula de Historia reciente. Es importante para la colección del museo como un elemento muy conocido en los hogares yugoslavos en las décadas de 1970 y 1980. Muchas personas que vivían en Yugoslavia en el momento en que Kraš fabricaba bombones de Opera se habrían encontrado de un modo u otro, ya sea admirando la caja en la plataforma de una tienda local o entregando o recibiendo los bombones como regalo. Por lo tanto, es importante como parte de la memoria colectiva y de lo que denominamos «Yugo-nostalgia».

Por lo general, la gente no descartó una caja vacía de Opera porque era hermosa y lujosa. Y también era lo suficientemente grande como para otros fines. Las personas utilizaron la caja para almacenar documentos, fotografías, tarjetas postales y otros mementos o artículos que les tenían un valor emocional particular. Así pues, las cajas de chocolate de Opera vivirían en armarios y cajones durante años después de que todos los bombones hubieran pasado.

Material

Cartón, velo artificial/adhesivo, impresión

Dimensión

260x370x37 mm

Número de inventario

745: CEL; S-12840

Copyright

Museo de la Célula de Historia reciente

Estado

Almacenadas

Crédito de imagen

Matic Javornik

Se trata de una convoluta o acumulación peculiar de objetos, especialmente por su cantidad y volumen de almacenamiento. Se compone de un total de 5 314 Schwarzhafner y fragmentos cerámicos, que se almacenan en casi 100 cajas apiladas que cubren más de 12 metros lineales en el depósito del Museskundemuseum Wien. Según los libros de inventario del museo, las chatarra entraron en la colección principalmente entre 1948 y 1955. Las champas se encontraron en la capital austriaca, Viena, y en lugares situados en la provincia circundante de Baja Austria. No hay referencias detalladas a los cheques individuales. No se ha registrado ningún tratamiento científico o curatorio. Todas las fichas individuales se introdujeron en la base de datos digital en 2015, incluidas fotografías de voluntarios de museos.

Los fragmentos proceden de diversos lugares, principalmente de Viena y Baja Austria. Aunque la información sobre las champas es escasa, se conocen algunas cosas notables sobre ellas. En Viena, por ejemplo, la localización de Albrechtsrampe es de especial interés, ya que se encontraron 149 patillas individuales en ese lugar. En marzo de 1945, la ciudad interior de Viena fue bombardeada y el Albrechtsrampe, una gran escalera frente al museo de arte Albertina, sufrió graves daños. Al igual que en otras ciudades interiores destruidas durante la Segunda Guerra Mundial, durante la reconstrucción hubo que tomar decisiones innovadoras en materia de planificación urbana e infraestructuras. En 1949, la ciudad de Viena decidió acortar el histórico Albrechtsrampe para abrir el lugar al tráfico de automóviles y tranvías. Esto dio lugar a protestas por parte de los directores de museos de Viena, que vieron en la reconstrucción el peligro de perder un lugar histórico de «Vieja Viena», que data de antes de la urbanización y la industrialización de la ciudad.

Adolf Mais, asistente de investigación en el museo desde 1946, introdujo un gran número de chatarra. Al inicio de su carrera, el eslavicista, etnógrafo y prehistoriador formado se había fijado el objetivo de crear una colección completa de hallazgos cerámicos austriacos para poder crear una «imagen real de nuestro pasado» basada en fragmentos de cultura material. A tal fin, recogió chatarra de cerámica en varios lugares de Viena (por ejemplo, los hallazgos de las actividades de tendido de cables o excavación) y Baja Austria (por ejemplo, los hallazgos de la investigación en asentamientos desiertos) y los llevó al museo de Helsinki. La abundancia de champas, que debían recogerse sistemáticamente, tenía por objeto permitir la comparación y la clasificación de la vida cotidiana histórica.

La cuestión del «trasporte o tesoro» se plantea en varios sentidos en relación con esta convoluta. En primer lugar, las champas ya no se utilizan; se trata de objetos rotos e inutilizables que generalmente se denominarían trasvases. Sin embargo, su inclusión en la colección del museo hizo de los chicos una vez más un recurso potencialmente valioso con el poder de arrojar luz sobre la vida cotidiana de las personas. Podrían haber dado al museo una posición especial como lugar de recogida e investigación en el futuro. El hecho de que los chatarra no se hayan utilizado durante casi 70 años los coloca en una categoría de museos probablemente intermedia.

Material

Fragmentos de cerámica y barro negro en gran medida sin esmaltar

Número de inventario

ÖMV/47025 a ÖMV/47147

Copyright

© Víctiskundemuseum Wien

Estado

Almacenadas

Crédito de imagen

© Christa Knott, Mískundemuseum Wien; © Carina Neischl, Museskundemuseum Wien

Se trata de una réplica decreciente de una obra mucho mayor (310 x 451 cm) pintada en 1952 por Gábor Miklóssy (1912-1998) que representa la huelga de trabajadores ferroviarios de Grivița de febrero de 1933, un acontecimiento histórico en la historia del movimiento laboral rumano. La réplica también fue pintada por Miklóssy en la década de 1950. Este ejemplo dinámico de realismo socialista representa a 52 personas, entre ellas el electricista Gheorghe Gheorghiu-Dej (1901-1965), el futuro primer secretario del Partido Comunista Rumano (1945-1965) y el primer ministro de Rumanía. Durante el régimen de Gheorghiu-Dej, la pintura fue ampliamente aclamada. Se expuso en la exposición anual de arte (1952) y formó parte de la exposición permanente en el Museo de Arte del RPR.

Grivița 1933 contribuyó significativamente al culto de la personalidad que rodea a Gheorghe Gheorghiu-Dej. La pintura original, que representa un momento histórico en la historia del movimiento laboral interbélico, se expuso en la Bienal de Arte de Venecia (1954), que ganó fama internacional.

Como tal, también fue utilizado por otros partidos comunistas de Europa Central y Oriental con fines de propaganda de posguerra. En la década de 1950 se produjo una réplica a petición del Museo del Partido Comunista Húngaro y actualmente se presenta en el Museo Nacional de Historia de Budapest. La réplica almacenada en el Museo Nacional del Peasante Rumano se expuso en Bruselas en la exposición «Perspectivas» de Europalia de 2019.

La réplica de Grivița 1933 formaba parte de la exposición permanente del Museo de Historia del RCP (ro. Partidul Comunist Român — en. Museo de Historia del Partido Comunista Rumano. En 1990, el Museo Nacional del Peasante Rumano heredó tanto esta colección como la del antiguo Museo Soviético Lenin-Stalin, situado en Bucarest entre 1955 y 1966. Solo ha conservado una pequeña parte de las colecciones heredadas. Entre los artículos seleccionados figuran unas 80 pinturas, muchas de ellas inspiradas en el realismo socialista, incluidas copias de pinturas soviéticas y también obras originales soviéticas o rumanas, que constituyen ahora la mayor colección de arte socialista de realismo en Rumanía. El museo los almacena y rara vez los exhibe.

Durante el régimen de Ceaușescu (1965-1989), Grivița 1933 cayó gradualmente en oscuridad. En la década de 1970, la réplica se retiró de la exposición permanente en el Museo de Historia de la RCP y el original se retiró de la exposición permanente en el Museo de Arte SRR (ro. Republica Socialistă Română — en. República Socialista de Rumanía), y fue tragado irremediablemente en su almacén. Después de 1990, la réplica también se encontraba almacenada junto con otras pinturas de la escuela socialista de realismo. En la actualidad, varias réplicas de Grivița 1933 están incluidas en colecciones de tres museos de arte rumanos, pero no son fácilmente accesibles, ya que forman parte de un patrimonio cada vez más incómodo.

Material

Óleo sobre lienzo

Dimensión

127 X 194 cm (L x l, sin bastidor)

Número de inventario

C.T-0016

Copyright

Musée national du Paysan Roumain

Estado

Réserve

Crédito de imagen

Vladimir Bulza/© Museo Nacional del Peasante Rumano