Sopor eller skatter

De båda butikerna utgör en del av den personliga skulten V.I. Lenin, som inleddes i Sovjetunionen och spreds över hela det östra blocket efter det att socialistiska statliga regimer installerats. De vittnar om hur museer hanterar artefakter över tid. De kommer från Lenin-Stalin-museet som inrättades 1951–1955 i Bukarest (som en gren av centrala V.I. Lenin-museet i Moskva), som fram till 1990 bedrev olika typer av skydd. Butikerna kom troligen från Sovjetunionen på 1950-talet, även om sådana skulpturer också producerades lokalt efter 1945. Historien om det sovjetiska museet håller för närvarande på att undersökas.

De båda butikerna återspeglar förbindelserna mellan Rumänien och det östra blocket som helhet, inklusive Sovjetunionen, som blev den hegemoniska makten i Central- och Östeuropa efter 1945. Centrala V.I. Lenin-museet i Moskva hade också filialer i flera länder i östra blocket, som var och en i stort sett återgav det exempel som gavs av det centrala museet. Förstörelsen av kommunistledarnas statyer i de 1989 antikommunistiska revolutionerna i hela det östra blocket är en del av historien för avdedeifiering av de ledande kommunismens ledare – från rivningen av deras statyer till deras omvärdering på platser som Grūtas Park eller Memento Park – där dessa buster ingår.

År 1990 ärvde det nyinrättade museet för den rumänska pejungen byggnaden och en stor del av kommunistpartiets museum, som det antingen gav bort eller tog bort. Den konstaterade senare att källaren var hem för ytterligare en storeroom där artefakterna från det tidigare sovjetiska museet hade flyttats under andra hälften av 1960-talet. De båda butikerna kommer förmodligen från museets utställningar och var ”dolda” i denna storeroom när Rumänien – fortfarande i den kommunistiska eran – tog avstånd från sovjetisk hegemoni och tog en nationalistisk kulturell och ideologisk riktning. De ikoniska personerna i sovjetisk kommunism ersattes således med en ny, nationell mytologi där det rumänska kommunistpartiet och staten blir sammanflätade.

Det finns flera kopplingar mellan artefakterna och avfallet. För det första var båda butikerna misshandlade efter det att Bukarests regim gick i en nationalistisk riktning. Efter år 1990 började dessutom alla artefakter från det nyinrättade museet för rumänsk pejling klassificeras i konstrelaterade estetiska kategorier. Butikerna genomgick därför en dubbel nedgradering: som mångfaldigande av ett original och som en del av den socialistiska verklighetskonstformen. Den röda biten ställdes ut vid utställningen ”Ciuma” (”Plague”) och togs bort från massproduktionsvärlden genom att modifieras och underförstått omvandlas till kitsch, som i sin tur är förknippad med manipulering av känslor. Den glömdes sedan bort, tillsammans med den grå biten.

Material

Gips, toning/lack

Dimension

61 X 34 x 32 cm (grått Lenin). 52 X 24 x 21 cm (röd Lenin)

Inventeringsnummer

C.Sc-0001, C.Sc-0002

Status

I lager

Bildkredit

Upphovsrätt NMRP

Tegeln kommer från den rivna Rakusch Mill-byggnaden. Detta var den första fabriken i Celje, där spannmål maldes med ångkraft. Fabriken byggdes 1903 och drevs fram till 1935. Efter stängningen användes byggnaden för att lagra tungt järn för handelsföretaget Rakusch. Den pådrivande tegelstrukturen i Rakusch Mill var en av de mest igenkännliga byggnaderna i Celje. I över ett århundrade utgjorde den en inkörsport till staden. Från och med 2002 skyddades den övergivna fabriken som ett monument av lokal betydelse, men en brand som präglade byggnaden 2014 förseglade dess öde.

Rakusch Mill stod bredvid järnvägslinjen, vilket innebar att ägarna kunde få in lågprisspannmål från andra delar av Jugoslavien och därmed hålla nere mjölpriset. Fabriken ingick i grossistföretaget Rakusch, som redan vid tidpunkten för Österrike-Ungern var ett av de största företagen av detta slag i denna del av Europa och bedrev verksamhet på sju språk. Under tiden för Konungariket Jugoslavien flyttade landet sin verksamhet till Balkan.

I stadens ögon har Rakusch Mill genomgått många förändringar under årens lopp, från att vara en symbol för industriell stolthet vid toppen till den övergivna och försummade byggnaden som den hade blivit under de senaste årtiondena. I november 2014 drabbades den övergivna byggnaden av brand. Det var så allvarligt skadat att kommunen Celje beslutade att inte återställa den utan i stället rivade den samma år. Med hjälp av Sloveniens institut för skydd av kulturarvet hämtades en del av tegelverket av Museum of Recent History Celje för att bevaras för framtida generationer som en kraftfull symbol.

Rakusch Mill var ett kulturmonument av lokal betydelse, men efter det att byggnaden förstördes av brand hade kvarlevorna inget värde. Den tegelsten som museet för den historiska historien Celje håller i sin samling kunde lätt ha hamnat i en soptipp tillsammans med resten av ruinerna i kvarnen. I stället bevaras dess värde som en del av ett museum som en del av ett kulturarv. Dess makt ligger inte bara i dess historiska värde som en integrerad del av en av de viktigaste industribyggnaderna i Celje, utan även i det sätt på vilket den vittnar om kulturarvet och vad som hänt med ett kulturmonument som hamnade som skrot till följd av otillräckligt underhåll.

Material

Bränd lera

Dimension

60x135x265 mm

Inventeringsnummer

745: CEL; S-23489

Copyright

Celje-museet för historisk historia

Status

I lager

Bildkredit

Matic Javornik

MassDisco Polo-fenomenet växte ut ur de underliggande delarna av Polens politiska och ekonomiska omvandling efter 1989. Det var en reaktion från en del av samhället på den obegripliga debatten om möjligheterna med en kapitalistisk ekonomi, samtidigt som den också var ett av de första uttrycken för kapitalistisk sparsamhet. Disco Polos produktionsföretag var bland de första privata initiativen på musikmarknaden, och bristen på kontroll vid den tidpunkten skapade möjligheter till många missbruk, till exempel i form av piratkopiering av musik. Som en musiktrend, estetisk och lygetisk, presenterade den Poles idéer om den värld som vi har haft för: motorvägar, väst, exotiska länder, erotism. Enligt kritiker var det en musikalisk och lyriskt värdelös produkt för massorna. Som en kulturell sedvänja – som förekommer vid feaster, bröllop och brandstationspartier – sågs det som ett uttryck för den dåliga smaken hos de lägre klasserna i det polska samhället. De fann att den var av ringa värde och tvingade den till kulturens utkanter, trots dess utbredda närvaro, vilket skapade en social klyfta.

Disco Polo verkar, i likhet med alla produkter från modern kultur, i skärningspunkten mellan två sfärer – det ekonomiska och det kulturella – och kan som sådana till slut nedbenas till dustbinen. Den är inte kopplad till specifika platser, utan till sociala situationer. Det skapar grupper av deltagare som för en kort tid blir en gemenskap som bildas kring roliga. Till följd av konfrontationen av olika kulturella modeller förlorar Disco Polo – med sin ganska konservativa inriktning – i den symboliska kampen mot progressiva tendenser. Men det finns ändå i allmänhet. Stilistiskt påminner den om Balkan Turbofolk eller 1980-talet Italo Disco. I likhet med dessa passar den dock inte in i den höga kulturens repertoar.

Disco Polos musikkasetter kom till museet som en del av projektet ”Cult Objects” och utställningen ”Disco Relax” som ägnades åt Disco polo-fenomenet. Trots dess viktiga historiska dimension, som är ännu mer framträdande i ett museum, är etnografi ett område som är intresserat av nutid och vardagsliv. Disco Polo har varit en fråga av intresse för den akademiska världen, vilket inte har bidragit till att öka allmänhetens förståelse av den. De etiska museiernas roll är att berätta en berättelse om en värld som både är bekant och bortglömd.

Den grundläggande dimension som kopplar Disco polo till det bredare avfallsbegreppet i detta fall är marginaliseringen och den symboliska vanliga kulturen av våld gäller för konkurrerande modeller. I ett hierarkiskt system är en värdefri kultur och dess yttringar slöseri, oavsett hur många människor som tillskriver den. Det tas bort från det vanliga, och om det förekommer är det i form av en pastiche och en karikatyr som ridicerar dess deltagare.

Material

Plastkassettband

Dimension

Längd: 10,2 cm, höjd: 64 cm, bredd: 0,12 cm.

Inventeringsnummer

Ingen

Copyright

PME/NEM

Status

Ej inventarieförteckning

Bildkredit

Fotografi av Edward Koprowski

Opera var premiumchokladerna i Kraš. De gavs ofta som gåva till äldre för ett särskilt tillfälle eller för att tacka dig för hjälp eller favorisering. Ofta skulle mottagaren av gåvan inte ens äta chokladerna, utan behålla dem i avsikt att ge dem till någon annan vid ett annat tillfälle. Så de fördes vidare från person till person, plockade ut, och det var fullt möjligt att deras hållbarhetstid skulle löpa ut innan någon faktiskt fick äta chokladerna.

I likhet med andra produkter från Kraš såldes Opera-choklad i hela f.d. Jugoslavien, och till och med längre bort. Enligt uppgifterna på lådan tilldelades de 1976 en silvermedalj i London.

Opera-chokladboxen var en donation till museet för historisk historia Celje. Det är viktigt för museets samling som en mycket välbekant artikel i de jugoslaviska hushållen på 1970- och 1980-talet. Många människor som bodde i Jugoslavien vid den tidpunkt då Kraš tillverkade Opera-choklad skulle ha stött på dem på ett eller annat sätt, antingen genom att hålla boxen på hyllan i en lokal butik eller ge eller ta emot chokladerna som gåva. Det är därför viktigt som en del av det kollektiva minnet och av vad vi kallar ”Yugo-nostalgia”.

Människor har i allmänhet inte gjort sig av med en tom Opera-låda eftersom den var vackert och luxuös. Den var också tillräckligt stor för att kunna användas för olika andra ändamål. Människor använde rutan för att lagra dokument, fotografier, vykort och andra mementon eller föremål som hade ett särskilt känslomässigt värde för dem. Så Opera chokladboxar skulle stå på skåp och dragskivor i åratal efter det att alla chokladerna hade gått.

Material

Kartong, konstgjord sammet/självhäftande, tryckt

Dimension

260x370x37 mm

Inventeringsnummer

745: CEL; S-12840

Copyright

Museet för historisk historia Celje

Status

I lager

Bildkredit

Matic Javornik

Detta är en speciell konvolt eller ansamling av föremål, som endast är speciell för dess kvantitet och lagringsvolym. Den består av totalt 5 314 Schwarzhafner och keramiska fragment, som lagras i nästan 100 staplade lådor som täcker mer än 12 linjära meter i Volkskundemuseum Wiens lager. Enligt museets inventarieböcker registrerades samlingen huvudsakligen mellan åren 1948 och 1955. Skeppsvarven hittades i den österrikiska huvudstaden Wien och på platser i den omgivande provinsen Niederösterreich. Det finns inga detaljerade hänvisningar till enskilda rastgårdar. Ingen vetenskaplig eller kuratorisk bearbetning har registrerats. Alla enskilda skridskor fördes in i den digitala databasen 2015, inklusive foton från volontärer på museum.

Fragmenten kommer från olika platser, främst i Wien och Niederösterreich. Även om informationen om skallarna är knapp, är vissa anmärkningsvärda saker kända om dem. I Wien är exempelvis webbplatsen Albrechtsrampe särskilt intressant, eftersom 149 enskilda burar hittades där. I mars 1945 bombades den inre staden Wien och Albrechtsrampe, en stor trappa framför konstmuseet Albertina, skadades hårt. Precis som i andra innerstäder som förstördes under andra världskriget måste banbrytande stadsplanering och infrastrukturbeslut fattas under återuppbyggnaden. År 1949 beslutade staden Wien att förkorta den historiska Albrechtsrampe för att öppna platsen för bil- och spårvagnstrafik. Detta ledde till protester från Wiens museiregissörer, som i samband med återuppbyggnaden såg risken att förlora en historisk plats i ”gamla Wien” från tiden före stadens urbanisering och industrialisering.

Adolf Mais, som har varit forskningsassistent vid museet sedan 1946, har fört in ett stort antal shards. I början av sin karriär hade den utbildade slavisten, etnografen och prehistorikern själv satt upp målet att bygga upp en omfattande samling österrikiska keramiska fynd för att kunna skapa en ”sann bild av vårt förflutna” baserat på fragment av materialkultur. I detta syfte samlade han in keramiska skärmar från olika platser i Wien (t.ex. fynd från kabelläggnings- eller grävningsverksamhet) och Niederösterreich (t.ex. från forskning i förtjänta bosättningar) och förde dem vidare till Volkskundemuseum. Det stora antalet rastgårdar, som skulle samlas in systematiskt, syftade till att möjliggöra en jämförelse och klassificering av det historiska vardagslivet.

Frågan om ”trash or treasure” uppkommer i flera hänseenden med avseende på denna konvolute. För det första används de inte längre. de är trasiga och oanvändbara föremål som i allmänhet skulle kallas trash. Att de togs med i museisamlingen gjorde dock att de återigen blev en potentiellt värdefull resurs med makt att kasta ljus över människors vardag. De skulle ha kunnat ge museet en särskild ställning som en plats för insamling och forskning i framtiden. Det faktum att de har varit outnyttjade i nästan 70 år placerar dem i vad som förmodligen är en typisk medelmuseikategori.

Material

Huvudsakligen oglaserade keramiska och svartleriga fragment

Inventeringsnummer

ÖMV/47025 till ÖMV/47147

Copyright

© Volkskundemuseum Wien

Status

I lager

Bildkredit

© Christa Knott, Volkskundemuseum Wien; © Carina Neischl, Volkskundemuseum Wien

Det är en nedrullad kopia av ett mycket större verk (310 x 451 cm) som målades 1952 av Gábor Miklóssy (1912–1998) som skilde järnvägsarbetarnas strejk i Grivița i februari 1933, en milstolpe i den rumänska arbetskraftens historia. Kopiorna målades också av Miklóssy på 1950-talet. Detta dynamiska exempel på socialistisk realism avbildar 52 personer, däribland elektrikern Gheorghe Gheorghiu-Dej (1901–1965), det rumänska kommunistpartiets framtida förste sekreterare (1945–1965) och Rumäniens premiärminister. Under Gheorghiu-Dej-regimen hyllades målningen i stor utsträckning. Det ställdes ut vid den årliga konstutställningen (1952) och var en del av den permanenta utställningen på RPR-museet för artikel

Grivița 1933 bidrog avsevärt till den personlighetsskult som omger Gheorghe Gheorghiu-Dej. Den ursprungliga målningen, som visar ett banbrytande ögonblick i den interkrigsrelaterade arbetsrörelsens historia, ställdes ut på Venedigkonstbiennalen (1954) och blev internationellt berömd.

Det användes som sådant också av andra kommunistiska partier i Central- och Östeuropa för propagandaändamål efter kriget. En kopia producerades på 1950-talet på begäran av det ungerska kommunistpartiets museum och ställs för närvarande ut på det nationella historiska museet i Budapest. Den kopia som hölls i lager på den rumänska jordbrukarens nationalmuseum ställdes ut i Bryssel vid Europalia ”Perspectives” -utställningen 2019.

Kopieringen Grivița 1933 var en del av den permanenta utställningen av RCP:s historiska museum (ro. Partidul Comunist Român – en. Det rumänska kommunistpartiet) Historiskt museum. År 1990 ärvde det rumänska lantbrukets nationalmuseum både denna samling och museet från det tidigare sovjetiska Lenin-Stalin-museet som hade varit beläget i Bukarest mellan 1955 och 1966. Den har endast behållit en liten del av de ärvda samlingarna. Bland de utvalda föremålen finns omkring 80 målningar, varav många inspirerats av socialistisk realism, inklusive kopior av sovjetiska målningar och även ursprungliga sovjetiska eller rumänska verk, som nu utgör den största samlingen av socialistisk realisationskonst i Rumänien. Museet håller dem i lager och ställer sällan ut dem.

Under Ceaușescuregimen (1965–1989) hamnade Grivița 1933 gradvis i oklarhet. På 1970-talet togs replikan bort från den permanenta utställningen vid PCR:s historiska museum och originalet togs bort från den permanenta utställningen på SRR-museet för konst (ro. Republica Socialistă Română – en. Socialistiska republiken Rumänien), och har oåterkalleligen svalt upp i sin lagringsanläggning. Efter 1990 fanns kopiorna också i lager tillsammans med andra målningar i socialistiska realisationsskolan. I dag ingår ett antal kopior av Grivița 1933 i samlingar som hålls av tre rumänska konstmuseer, men de är inte lättillgängliga eftersom de har blivit en del av ett alltmer obekvämt kulturarv.

Material

Olja på duk

Dimension

127 X 194 cm (L x l, utan ram)

Inventeringsnummer

C.T-0016

Copyright

Musée national du Paysan Roumain

Status

Réserve

Bildkredit

Vladimir Bulza/© Rumäniens nationalmuseum