Trésor ou ordure

What is this object about, who are the people behind it ? (100 words) Les deux bustes témoignent du culte de la personnalité de Lénine, qui a vu le jour en URSS et s’est répandu dans tout le bloc de l’Europe de l’Est après la mise en place des régimes socialistes d’État. Ils illustrent la valeur muséale des objets au fil du temps. Ces deux bustes proviennent du musée Lénine-Staline fondé entre 1951 et 1955 à Bucarest en tant qu’antenne du musée central Lénine à Moscou, et qui resta ouvert sous différentes dénominations jusqu’en 1990. Même si des sculptures de ce type ont été produites localement après 1945, il est très probable que ces bustes aient été importés d’URSS dans les années 1950. L’histoire du musée sur le thème de l’URSS fait actuellement l’objet de recherches.

Ces deux bustes évoquent les relations de la Roumanie, et de l’ensemble du bloc de l’Est, avec l’URSS, qui fut la puissance hégémonique en Europe centrale et orientale après 1945. Par ailleurs, le musée central Lénine de Moscou possédait plusieurs antennes dans différents pays du bloc de l’Est, qui ont toutes largement reproduit le modèle du musée central. La destruction des statues des dirigeants communistes après les révolutions anticommunistes de 1989 dans tout le bloc de l’Est place les deux bustes dans le contexte de la désacralisation des figures communistes, de la démolition des statues jusqu’à leur revalorisation comme l’ont fait le parc Grūtas ou le parc Memento.

En 1990, le Musée du Paysan Roumain, qui vient d’être créé, hérite du bâtiment et d’une bonne partie des collections du musée du parti, qu’il donne ou dont il se débarrasse. Plus tard, il fut découvert que le sous-sol abritait une réserve supplémentaire où des objets de l’ancien musée soviétique avaient été déplacés dans la seconde moitié des années 1960. Les deux bustes proviennent très probablement des expositions du musée qui ont été « cachées » dans le dépôt lorsque la Roumanie a pris ses distances par rapport à l’hégémonie soviétique pendant la période communiste et qu’elle s’est donc donné une nouvelle orientation culturelle et idéologique nationaliste. Les figures emblématiques du communisme soviétique ont ainsi été remplacées par de nouveaux mythes nationaux dans lesquels se confondirent le parti communiste roumain et l’État national.

L’association de ces œuvres avec les déchets revêt de multiples facettes, à savoir que les deux bustes ont été remisés après la réorientation nationaliste du régime de Bucarest. D’autre part, après 1990, les objets exposés dans le nouveau Musée du paysan roumain ont progressivement obéi à des critères esthétiques proprement artistiques. Ils ont donc été doublement dévalués, d’abord en tant que reproduction d’un original puis en raison de leur appartenance au réalisme socialiste dans l’art. Le buste rouge a été mis en valeur dans l’exposition « La peste », où il a été sorti du champ de la production de masse par sa modification et sa transformation implicite en un objet kitsch, lui-même en lien avec la manipulation des émotions. Il a ensuite été oublié, à l’instar du buste gris.

Matériau

Plâtre, teinture/vernis

Dimension

61 x 34 x 32 cm (Lénine gris) ; 52 x 24 x 21 cm (Lénine rouge)

Numéro d'inventaire

C.Sc-0001, C.Sc-0002

Statut

En réserve

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Copyright NMRP

Cette brique provient du moulin Rakuschev, qui a été démoli. Ce fut le premier moulin municipal, et les céréales y étaient moulues grâce à la vapeur. Construit en 1903, il a fonctionné jusqu’en 1935. Après sa fermeture, il a servi au stockage du fer de l’entreprise Rakuschev. L’imposant édifice en briques était également l’un des bâtiments les plus emblématiques de Celje. Des siècles durant, il a marqué l’entrée de la ville. Depuis 2002, le moulin désaffecté était protégé en tant que monument d’importance locale, mais en 2014, un incendie est venu sceller son destin.

Le moulin Rakuschev était situé près d’une ligne de chemin de fer. Les propriétaires pouvaient ainsi y acheminer des céréales bon marché en provenance d’autres régions de Yougoslavie, de façon à pouvoir offrir de la farine à bas prix. Le moulin faisait partie de la quincaillerie en gros Rakuschev, qui, déjà à l’époque de l’empire austro-hongrois, était l’une des plus grandes de cette région d’Europe, utilisant sept langues dans les affaires. Pendant la période du Royaume de Yougoslavie, la société a recentré ses activités sur les Balkans.

Au fil du temps, l’image du moulin Rakuschev a évolué aux yeux des citoyens : à son apogée, il était un symbole du progrès industriel, mais les dernières décennies, il n’était plus qu’un bâtiment abandonné. En novembre 2014, le moulin délabré a été fortement endommagé par un incendie, et la municipalité de Celje a décidé de le démolir sans attendre. À l’initiative de l’institut pour la protection du patrimoine culturel de Slovénie, plusieurs briques ont été conservées au musée d’histoire moderne de Celje en tant qu’objets symboliques riches en enseignements pour les générations à venir.

Le moulin Rakusch était un monument culturel d’importance locale, mais l’incendie a réduit sa valeur à néant. La brique qui fait partie de la collection du musée d’histoire moderne de Celje aurait très bien pu atterrir dans une décharge comme le reste des ruines. Or son entrée dans la collection muséale lui a permis de conserver sa valeur d’élément du patrimoine culturel. Au-delà de sa valeur historique en tant qu’élément de l’un des bâtiments industriels les plus importants de Celje, cette brique témoigne de l’attitude à l’égard du patrimoine culturel et du sort d’un monument culturel qui, en raison d’un manque d’entretien, a fini dans une décharge.

Matériau

Terre cuite

Dimension

60x135x265 mm

Numéro d'inventaire

745:CEL;S-23489

Droits d'auteurs

Musée d’histoire moderne de Celje

Statut

En réserve

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Matic Javornik

Le phénomène massif du Disco Polo s’est développé sur le terreau des changements systémiques et économiques qui ont marqué la Pologne après 1989. Il constitue la réaction d’une partie de la population au débat incompréhensible sur les opportunités de l’économie capitaliste, tout en étant l’une des premières pratiques capitalistes audacieuses. Les sociétés de production de Disco Polo ont fait partie des premières initiatives privées du marché phonographique, et l’absence de contrôle qui prévalait alors a permis de nombreux abus, comme le piratage phonographique. Dans sa dimension esthétique et textuelle, ce courant musical incarnait la représentation que se faisaient les Polonais du monde auquel ils aspiraient : les autoroutes, l’occident, les pays exotiques, l’érotisme. Aux yeux des critiques de l’époque, c’était un produit destiné aux masses, sans valeur musicale ni textuelle. En tant que pratique culturelle – liée aux banquets, aux noces, aux fêtes dans des hangars – il était considéré comme l’expression du mauvais goût des classes inférieures de la société polonaise. En affirmant qu’il était de faible valeur, on l’a relégué à la marge de la culture, malgré sa présence généralisée, créant ainsi une fracture sociale.

Le Disco Polo, comme tout produit de la culture contemporaine, fonctionne à l'intersection de deux sphères, l'économique et la culturelle, et peut en tant que tel finir à la poubelle. Il n’est pas lié à un lieu en particulier, mais plutôt à des situations sociales. Il crée des groupes de participants, qui constituent une communauté, ne serait-ce que temporairement, autour du divertissement. En conséquence de la confrontation entre différents modèles culturels, le Disco Polo, qui a une orientation plutôt conservatrice, perd dans la lutte symbolique avec les mouvements progressistes. Malgré tout, il reste présent en tant que culture grand public. De par son style, il évoque le «turbo folk» des Balkans ou encore le disco italien des années 80, l’« Italo disco ». Tout comme ces deux courants, il n’a pas sa place dans la culture avec un grand « C ».

Les cassettes de musique Disco Polo sont parvenues au musée dans le cadre du projet des « objets cultes » et de l’exposition intitulée « Disco Relaks » consacrée au phénomène du Disco Polo. Malgré sa dimension historique importante, d'autant plus dans sa version muséale, l’ethnographie est un domaine qui s'intéresse au présent et à la vie quotidienne. Le Disco Polo a attiré l’attention des milieux universitaires, ce qui n’a pas favorisé sa compréhension par le grand public. Le rôle des musées ethnographiques consiste à raconter le monde, même ses éléments les plus proches et insignifiants.

La principale dimension qui relie le Disco Polo au concept de déchet au sens large dans ce cas précis est la marginalisation et la violence symbolique du principal courant de culture qui s’exerce contre les modèles concurrents. Dans la hiérarchie des cultures, une culture sans valeur et ses manifestations constituent des déchets, peu importe que cette culture soit appréciée par le plus grand nombre. Elle est écartée du circuit principal, et si elle y est présente, c’est uniquement sous la forme de pastiches et de caricatures se moquant de ceux qui l’apprécient.

Matériau

Plastique, bande magnétique

Dimension

Longueur: 10,2 cm; Hauteur: 64 cm; Largeur: 0,12 cm.

Droits d'auteurs

Musée ethnographique national

Statut

Non-inventory

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Photo Edward Koprowski

La boîte de chocolats Opera, sélection des meilleurs chocolats de la société Kraš, était le produit le plus luxueux de la marque. C’était le cadeau typiquement offert aux personnes âgées aux grandes occasions ou en guise de remerciement. Souvent, la personne ne les mangeait pas elle-même, mais les gardait pour les offrir à son tour. Les chocolats voyageaient ainsi, passant d’une personne à l’autre, d’une armoire à une autre, au point que, parfois, leur durée de conservation était dépassée avant que quiconque ne les mange.

Comme les autres produits de Kraš, les chocolats Opera étaient commercialisés sur l’ensemble du territoire de l’ex-Yougoslavie, et même au-delà des frontières. En effet, une inscription au dos de la boîte indique qu’ils ont reçu une médaille d’argent à Londres en 1976.

La boîte de chocolats Opera a rejoint le musée d’histoire moderne de Celje grâce à un don. Cet objet est important pour la collection car il était très présent dans les ménages en Yougoslavie dans les années 1970 et 1980. Les personnes qui vivaient dans le pays au moment où Kraš vendait ses chocolats Opera les ont forcément croisés d’une manière ou d’une autre. Elles ont sans doute admiré la boîte dans un magasin ou bien elles en ont offert ou reçu. Cet objet est donc important en tant qu’élément de la mémoire collective et de la « Yougonostalgie ».

En général, les gens ne jetaient pas les boîtes Opera vides, car elles étaient belles et luxueuses. Puis elles étaient assez grandes pour servir à divers usages. On pouvait y ranger des documents, des photographies, des cartes postales, surtout des objets qui évoquaient des souvenirs particuliers et avaient une valeur sentimentale. Ainsi, les boîtes Opera sont restées dans des armoires et des tiroirs pendant des années, bien après que le dernier chocolat avait été mangé.

Matériau

Carton, faux velours/adhésif, impression

Dimension

260x370x37 mm

Numéro d'inventaire

745:CEL;S-12840

Droits d'auteurs

Musée d’histoire moderne de Celje

Statut

En réserve

Crédit des images

Matic Javornik

Cet objet se distingue par son volume et sa quantité: 5 314 tessons de poterie noire et de céramique, conservés dans presque 100 boîtes empilées sur plus de douze mètres de long dans la réserve du musée. Découverts à Vienne et dans plusieurs sites de Basse-Autriche, ils sont entrés dans les collections entre 1948 et 1955, d’après l’inventaire. Ils ne s’accompagnent d’aucune référence détaillée et n’ont fait l’objet d’aucun travail scientifique ou muséal. Tous les tessons ont été photographiés un par un et entrés dans la base de données numérique du musée par un bénévole en 2015.

Malgré le peu d’informations dont on dispose, on peut affirmer que ces tessons ont été des témoins de l’histoire de Vienne et sa région. Une boîte de 149 tessons provient de l’Albrechtsrampe, longue rue du centre de Vienne qui monte vers le palais Albertina, détruite par les bombardements en mars 1945. Comme dans d’autres villes en ruines après la guerre, on innove, pour reconstruire, tant en matière d’urbanisme que d’infrastructures. En 1949, il est décidé de raccourcir l’Albrechtsrampe pour faciliter la circulation, non sans protestations: l’on s’émeut de la perte d’un site historique de la Vienne d’avant l’urbanisation et l’industrialisation.

La plupart des tessons ont été rassemblés par Adolf Mais, qui commence à travailler au musée en 1946. Ethnographe et préhistorien, spécialiste du monde slave, il cherche à réunir une vaste collection de poteries autrichiennes pour brosser « un portrait fidèle du passé » à partir de ces objets du quotidien. Il rassemble des tessons de plusieurs sites à Vienne (trouvés lors de travaux de voirie) et en Basse-Autriche (issus de fouilles de villages abandonnés) et les rapporte au musée. Son idée était d’établir un classement systématique et comparatif de ces tessons pour se faire une idée du quotidien de nos ancêtres.

À mi-chemin entre la poubelle et la mine d’or, une boîte pleine d’objets comme ceux-ci ne contient, à première vue, que des débris inutiles. Pourtant, du simple fait de leur présence dans les collections du musée, ces débris étaient une précieuse source d’informations potentielle sur le quotidien de nos ancêtres. Si elle avait été exploitée, elle aurait peut-être permis au musée de rayonner en tant que centre de recherches. De nouveau tombés dans l’oubli pendant plus de 70 ans, ces tessons appartiennent désormais à une catégorie intermédiaire, ce qui est probablement le cas de nombreux objets dans de nombreux musées.

Matériau

Fragments de poterie noire et de céramique, pour la plupart non vernissés

Numéro d'inventaire

ÖMV/47025 to ÖMV/47147

Droits d'auteurs

© Musée des arts et traditions populaires (Vienne)

Statut

Réserve du Musée des arts et traditions populaires (Vienne)

Crédit des images

© Christa Knott, Musée des arts et traditions populaires (Vienne); © Carina Neischl, Musée des arts et traditions populaires (Vienne)

Le tableau est une copie à échelle réduite d’une peinture aux dimensions imposantes (310 x 451 cm), réalisée en 1952 par le peintre Gábor Miklóssy (1912-1998). Elle représente la grève des cheminots de l’usine de Grivița (février 1933), événement majeur de l’histoire du mouvement ouvrier roumain. La copie a elle aussi été peinte par Miklóssy dans les années 50. La composition dynamique, représentative de l’art réaliste socialiste, met en scène 52 personnages, dont l’électricien Gheorghe Gheorghiu-Dej (1901-1965), qui dirigera par la suite le Parti communiste roumain (de 1945 à 1965) et le pays. Sous le régime de Gheorghiu-Dej, l’œuvre a été abondamment mise en valeur : elle a été présentée dans le cadre de l’Exposition annuelle d’art (1952) puis a fait partie de l’exposition permanente du musée d’art de la République populaire roumaine.

Grivița 1933 a été un élément important de l’instauration du culte de la personnalité voué à Gheorghe Gheorghiu-Dej. Le tableau original a été exposé lors de la biennale d’art de Venise (en 1954), acquérant ainsi une notoriété internationale.

Comme il représente un moment important de l’histoire du mouvement ouvrier européen de l’entre-deux-guerres, le tableau a également été utilisé par d’autres partis communistes d’Europe centrale et orientale dans les stratégies de légitimation publique qu’ils ont déployées après la Seconde Guerre mondiale : une copie du tableau a ainsi été réalisée dans les années 50 à la demande du musée du Parti communiste hongrois. Celle-ci est actuellement exposée à Budapest, au musée national d’Histoire, tandis que la copie conservée dans la réserve du musée national du Paysan roumain (MNPR) a été exposée à Bruxelles lors de l’exposition Perspectives dans le cadre de l’édition 2019 du festival Europalia.

La copie du tableau Grivița 1933 a fait partie de l’exposition permanente du musée d’histoire du Parti communiste roumain (PCR). En 1990, le MNPR a hérité de la collection de ce dernier ainsi que de celle du musée soviétique Lénine-Staline qui a existé à Bucarest de 1955 à 1966. Le MNPR n’a conservé qu’une petite partie de ces collections, mais parmi les objets gardés figurent quelque 80 peintures, souvent d’inspiration réaliste socialiste, qui sont des reproductions de tableaux soviétiques mais aussi des originaux soviétiques ou roumains. Aujourd’hui, les peintures ainsi transmises constituent la plus grande collection de tableaux réalistes socialistes en Roumanie. Conservées dans une réserve du MNPR, elles sont rarement exposées.

L’œuvre Grivița 1933 a peu à peu été occultée sous le régime de Ceaușescu (de 1965 à 1989). Dans les années 70, la copie de Grivița 1933 a été retirée de l’exposition permanente du musée d’histoire du PCR, tandis que l’original a été retiré de celle du musée d’art de la République socialiste de Roumanie, avant de disparaître aussi des réserves de ce musée et de se volatiliser complètement. Après 1990, la copie du tableau a été conservée dans les réserves du MNPR avec d’autres tableaux réalistes socialistes. Aujourd’hui, plusieurs autres copies du tableau Grivița 1933 se trouvent dans les collections de trois musées d’art du pays, mais elles ne sont pas accessibles au public : elles font désormais partie d’un patrimoine de plus en plus gênant.

Matériau

Huile sur toile

Dimension

127 x 194 cm (L x l, sans cadre)

Numéro d'inventaire

C.T-0016

Droits d'auteurs

Musée national du Paysan roumain

Statut

En réserve

Crédit des images

Vladimir Bulza / © Musée national du Paysan roumain